Revista Nacional de Arquitectura, No. 126, 1952
「透明性」的概念，平面和工業設計師們都並不陌生。這個說法在平面設計里或可追溯至上世紀早期由沃德（Beatrice Warde）撰寫的《論水晶高腳杯，或印刷應當隱形》（The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible）一文，又或者是世紀中期各路現代主義大師們反覆念叨的、作為信息載體的排版設計的所謂「中立性」（neutrality）。在工業設計上，這個概念則更加爛大街：自盧斯（Adolf Loos）發表《裝飾與罪惡》後，對透明性的追崇似乎愈演愈烈，終於演化成以烏爾姆設計學院（HfG Ulm）為中心的「形式追隨功能」。借 Hi-ID 博客一語，透明性是通過構建邏輯和使用者心目中的內外一致性（integrity）來達成的，即不僅要達到「看得透」的物理透明性，還要做到「構造符合簡單邏輯、能被方便抽象理解」的現象透明性。
但若要深究設計師對透明性如痴如醉的來源，恐怕還得回到建築。克羅米娜（Beatriz Colomina）在《X 射線建築》（X-Ray Architecture）一書中提到，玻璃為上世紀早期建築帶來的透明性，是一種全新的感官體驗：密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）在 1921 年做的弗雷德里希街大樓（Friedrichstrasse Skyscraper）方案中，對「鋼架結構為骨、玻璃為皮」的渴望就流露得無比清晰。同時，對透明性本身的迷戀可能還來自於一個意外的因素：當時肆虐歐洲的肺結核，以及同一時期出現的 X 射線成像技術。任何遮擋和障礙都會在 X 光機的鏡頭面前消失，僅將留下射線不可穿透的內臟器官。而密斯的 1921 年草圖，則像極了一張給某種「高樓原型」拍的 X 光片。玻璃在與具有穿透力的視線聯姻之後，成為了某種「建築 X 光」，從此與醫療和救命結下深遠的關係。
哈特曼·舍德爾《紐倫堡編年史》（1493）亞里士多德寫《論天》，由此人類開始向地球之外的世界發起詰問；哥白尼的《天體運行論》奠定了日心說，一舉改變了人類看待世界的方式。但這些書籍背後的印刷者往往鮮為人知，而事實上古騰堡印刷術與天文學有着千絲萬縷的聯繫。2019 年 10 月末，東京印刷博物館的策劃展「天文學與印刷：探尋新世相」開幕，介紹了十五至十六世紀活躍的印刷者和天文學家們，並以此為切入點，探討了啟蒙時期活版印刷術與天文學研究的關係。
1943 年由字體排印大師揚·奇肖爾德（Jan Tshichold）開辦的「瑞士最美的書」評選，迄今已經嘉獎了兩千多本書籍。然而多數人不知道的是，這項在二戰尾聲開始舉辦的比賽，卻在二戰結束後停辦了三年，在 1946–1948 年間，沒有舉行任何評比。有說法認為是因奇肖爾德恰巧這幾年去了英國給企鵝出版社做藝術指導，評委會失去了主心骨，但除了猜測之外，官方的記錄就只是語焉不詳的「由於缺乏足夠的支持」。不過這些都無關緊要，因為歷史記錄的空缺反而成為了研究的絕佳入口。
「孔雀計劃：中文字體排印的思路」系列倡導從中文出發、以中文的思維方式討論中文排版。本篇將着眼於宏觀字體排印與微觀字體排印的關係，從中文排版的底層本質為大家理清對「網格」的各種迷思。
也許對於很多設計師來說，版式設計中最經典的一個工具就是「網格」。瑞士現代設計的代表設計師約瑟夫·米勒–布羅克曼 (Josef Müller-Brockmann) 在半個世紀前整理出了一套西方的網格系統理論，被平面設計師們奉為圭臬，其著作《平面設計中的網格系統》也是設計師必讀之書。該書於 2016 年發行簡體中文版時，筆者也參與了監修工作。
理論重在實用。近年來，有很多設計師一方面沒有吃透西方設計理論中「網格系統」的內容，另一方面又缺乏對中文網格的學習，把西方網格理論生搬硬套到中文排版里，做出了一些看似有網格、實際上卻完全不符合中文體例的排版。本文就針對這些現象，對網格系統在中文排版中應用中常見的誤區和迷思做一簡單的分析。
（圖：evangelion.co.jp ©カラー／Project Eva. ©カラー／EVA製作委員會 ©カラー.）本文原由作者以英文發表於
Font In Use。中文由 Skye Mok 初譯，經作者審校後發布。作者特別感謝周建豪（Francis Chow）對 Matisse 字體的設計過程的詳情解答。
由庵野秀明創作並執導的跨媒體製作《新世紀福音戰士》（Neon Genesis Evangelion，常通稱 NGE，或簡稱為 EVA）由四大部分組成：一部26集的動畫連續劇（1995 年），兩版改編電影（1997 版及 2007 起的新版四部曲）及漫畫（1995–2013 年）。劇集設定在後末日時代的要塞都市「第三新東京市」，圍繞着少年碇真嗣展開。他受雇於關係疏遠的父親，加入神秘軍事組織 NERV，與其他同齡少年少女一起駕駛巨型生物機器人「EVA」，與被稱為使徒的怪物展開戰鬥。
EVA 開始只是一部典型的機甲動畫，但逐漸發展成對機甲題材的存在主義解構，立刻贏得了批評界的讚譽。它長盛不衰的人氣催生了大量的衍生漫畫、改編小說、遊戲、聯名廣告，甚至柏青哥賭博機；這些風靡也逐漸將 EVA 滲透到日本文化之中，最終受到了全日本乃至全球範圍內的追捧。EVA 所用的視覺元素都成為了文化語彙，這裡面就包括其主題字體：Matisse EB。
原上海印刷技術研究所字體設計師：徐學成。（攝影：厲致謙）Read the English version of this obituary
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中國第一代字體設計師徐學成先生於 2019 年 11 月 1 日清晨 5 時 45 分過世，享年 91 歲。
徐學成 1928 年（民國 17 年）出生於江蘇武進，1964 年畢業於華東藝專美術系，先後在上海新知識出版社、上海人民出版社從事書籍裝幀工作。1960 年，徐學成調入剛剛成立的上海印刷技術研究所字體研究室，成為中國第一代職業字體設計師。在印研所，他參與了簡化字的筆形設計規範工作，與周今才一起主持了黑一、黑二體的設計，主導了宋黑體、宋七體等的設計。在外部信息匱乏的環境下，他與同事們從零開始，摸索出了中國最早的字體設計流程與方法論。
二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起，商業平面設計初現雛形，但這段過渡時期的歷史卻往往被揚·奇肖爾德（Jan Tschichold）或者保羅·倫納（Paul Renner）等早期現代主義者的革新光環蓋過。「
包豪斯以外：現代主義的另一面」系列文章重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們，也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。
在系列的前兩篇文章中，Emil Rudolf Weiß 承擔起了從書法和裝幀藝術到商業出版生產的過渡，Willy Wiegand 則為書籍工藝設下了高入雲端的標杆。然而魏瑪德國時期的平面設計發展之迅猛，並非僅僅歸功於這兩人，更是得益於小規模私人印刷和大規模商業印刷的緊密結合。本文要介紹的施泰格利茨工作坊（Steglitzer Werkstatt）雖然只運作了三年，算是曇花一現，但它可以說是那時最早、也在商業上最成功的「平面設計事務所」。它的三位主創設計師格奧爾格·貝爾韋（Georg Belwe, 1878–1954）、弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965）和弗里德里希·威廉·克羅伊肯斯（Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956）除了在施泰格利茨工作坊發光發熱，也在各自的一生中對平面設計職業的發展做出了可觀的貢獻。
用思源黑體 Heavy 顯示的各種橫杠形狀的字符，具有不同的長短、粗細和高低位置。
「孔雀計劃：中文字體排印的思路」系列倡導從中文出發、以中文的思維方式討論中文排版。從本文起將重點分析幾個中文的特殊標點符號。希望讀者可以結合本系列之前關於「擠擠總是有的」「避頭尾」等幾項內容一起來閱讀分析。
2016 年 7 月「知乎 LIVE」新上線，而本站作者、多語言字體技術開發者梁海隨即在其知乎專欄里發布了一篇名為《破折號好難啊！破折號怎麼這麼難！》的文章。他在文章里附上了 2016 年 7 月 8 日在推特上發的截圖，並對 1024 場次「知乎 LIVE」中使用的 907 個破折號進行了統計，結果發現居然有 11 種用法，情況之複雜以致於他說「嗯……我懶得分析了。」既然如此，筆者就接這一棒，為大家分析一下為什麼破折號這麼難。
本站 The Type（TIB）在創建之初主要着重於介紹西方字體排印的歷史、理論與實踐，而對於中文的字體排印，我們能做些什麼，也是我們從未停止思考的問題，而「中文排版」則很自然地成為關注的焦點。無論是理論還是實踐，傳統中文排版工藝已隨着金屬活字的消亡而沒落，又經過照相排版、數碼時代的洗禮，對西文排版方式亦步亦趨。在中文字體排印「告別鉛與火，走向光與電」已過三十餘載的今天，是時候對中文排版重新審視一番了。
重建，是因為曾經被摧毀過——現在的中青年設計師里，能理解並掌握中文排版傳統規範知識的人已經很少，在專業的美術院校里幾乎已經沒有老師教；沒有多少人想到要學、願意學，即使想學也沒有人教、也沒有教材，這就是一個典型的被完全摧毀、亟待重建的狀態。
馬禮遜（Robert Morrison）編纂的《華英詞典》（1815–1823）中的「字」詞條。在經濟全球化的影響下，多文字設計很早就在商業領域開始了嘗試。從單純為企業設計多語言的品牌標識，到如今初露鋒芒的本地化字庫定製，這通常是較大的設計公司、字體公司承接的業務，也盡在有限的範圍內運用。如今隨着小型工作室、獨立設計師的湧現，多文字設計則成為一種共同的專業追求，這意味着更多人將在跨文化的語境下設計，即為非母語的文字做設計。
