文字设计和视觉文化

目录归档: 平面

寻找呼捷玛斯在中国的蛛丝马迹——兼谈「呼捷玛斯」的译名

最近,位于杭州的中国国际设计博物馆举办了一场名为「从呼捷玛斯到未来图景:苏俄设计历史」的展览,展出了二十世纪二十至八十年代的苏俄设计,作品涵盖戏剧、建筑、手工艺、产品、平面、服装、交通等门类。根据内容分为三个部分,第一个部分是「设计新的世界观」,包括新人新教育、工人文化、日常生活的艺术、未来城市;第二部分是「建造明天的世界」,包括建造「大风格」、战后公寓设计及其工业建筑技术、现代产品设计的起步、装饰艺术风格设计;第三部分是「人文设计&为人类而设计」,包括飞向星空、宇宙主义与太空设计、设计黄金年代与技术美学研究所、设计中的未来学。三个章节大致对应了 1920—30 年代、1930—50 年代、1960—80 年代几个阶段。与此同时,设计博物馆还邀请国内外学者举办了研讨会和线上讲座

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时隔六年 经典重现——《平面设计中的网格系统》(经典版)出版及试读

时隔六年,平面设计经典著作《平面设计中的网格系统》(Grid systems in graphic design)经过修订,并以「经典版」的名义再次与读者见面。

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平面设计的反主流叙事

© Aggie Toppins

从 2019 年包豪斯建立百年之际「包豪斯女性」被反复追溯和讨论,到国外女性设计师作品专集书目接连涌现,这股热潮也逐渐被国内的艺术文化媒体所感知,中文圈开始积极挖掘女性艺术家、设计师的话题资源,这是值得鼓励的好事。不过,当我们连设计批评本身都未成气候时,怎样的讨论才更有效呢?我们是否只是在旧有的模式下,简单地将女性和其他被忽略的设计师群体视作多样化的代表,却没有改变模式本身?这要求我们认真审视平面设计的叙事方式。

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透明、无菌、纯粹:现代主义设计的秩序迷恋

Revista Nacional de Arquitectura, No. 126, 1952
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「透明性」的概念,平面和工业设计师们都并不陌生。这个说法在平面设计里或可追溯至上世纪早期由沃德(Beatrice Warde)撰写的《论水晶高脚杯,或印刷应当隐形》(The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible)一文,又或者是世纪中期各路现代主义大师们反复念叨的、作为信息载体的排版设计的所谓「中立性」(neutrality)。在工业设计上,这个概念则更加烂大街:自卢斯(Adolf Loos)发表《装饰与罪恶》后,对透明性的追崇似乎愈演愈烈,终于演化成以乌尔姆设计学院(HfG Ulm)为中心的「形式追随功能」。借 Hi-ID 博客一语,透明性是通过构建逻辑和使用者心目中的内外一致性(integrity)来达成的,即不仅要达到「看得透」的物理透明性,还要做到「构造符合简单逻辑、能被方便抽象理解」的现象透明性。

但若要深究设计师对透明性如痴如醉的来源,恐怕还得回到建筑。克罗米娜(Beatriz Colomina)在《X 射线建筑》(X-Ray Architecture)一书中提到,玻璃为上世纪早期建筑带来的透明性,是一种全新的感官体验:密斯·凡·德罗(Ludwig Mies van der Rohe)在 1921 年做的弗雷德里希街大楼(Friedrichstrasse Skyscraper)方案中,对「钢架结构为骨、玻璃为皮」的渴望就流露得无比清晰。同时,对透明性本身的迷恋可能还来自于一个意外的因素:当时肆虐欧洲的肺结核,以及同一时期出现的 X 射线成像技术。任何遮挡和障碍都会在 X 光机的镜头面前消失,仅将留下射线不可穿透的内脏器官。而密斯的 1921 年草图,则像极了一张给某种「高楼原型」拍的 X 光片。玻璃在与具有穿透力的视线联姻之后,成为了某种「建筑 X 光」,从此与医疗和救命结下深远的关系。

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中文排版网格系统的五大迷思

「孔雀计划:中文字体排印的思路」系列倡导从中文出发、以中文的思维方式讨论中文排版。本篇将着眼于宏观字体排印与微观字体排印的关系,从中文排版的底层本质为大家理清对「网格」的各种迷思。

也许对于很多设计师来说,版式设计中最经典的一个工具就是「网格」。瑞士现代设计的代表设计师约瑟夫·米勒–布罗克曼 (Josef Müller-Brockmann) 在半个世纪前整理出了一套西方的网格系统理论,被平面设计师们奉为圭臬,其著作《平面设计中的网格系统》也是设计师必读之书。该书于 2016 年发行简体中文版时,笔者也参与了监修工作。

理论重在实用。近年来,有很多设计师一方面没有吃透西方设计理论中「网格系统」的内容,另一方面又缺乏对中文网格的学习,把西方网格理论生搬硬套到中文排版里,做出了一些看似有网格、实际上却完全不符合中文体例的排版。本文就针对这些现象,对网格系统在中文排版中应用中常见的误区和迷思做一简单的分析。

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Steglitzer Werkstatt:现代商业设计事务所的初露头角

二十世纪早期的德国见证了海报艺术、书籍艺术的兴起,商业平面设计初现雏形,但这段过渡时期的历史却往往被扬·奇肖尔德(Jan Tschichold)或者保罗·伦纳(Paul Renner)等早期现代主义者的革新光环盖过。「包豪斯以外:现代主义的另一面」系列文章重点关注这些过渡时期的艺术家和早期设计师们,也希望他们的思想、作品与遭遇能予后来人以启发。

在系列的前两篇文章中,Emil Rudolf Weiß 承担起了从书法和装帧艺术到商业出版生产的过渡,Willy Wiegand 则为书籍工艺设下了高入云端的标杆。然而魏玛德国时期的平面设计发展之迅猛,并非仅仅归功于这两人,更是得益于小规模私人印刷和大规模商业印刷的紧密结合。本文要介绍的施泰格利茨工作坊(Steglitzer Werkstatt)虽然只运作了三年,算是昙花一现,但它可以说是那时最早、也在商业上最成功的「平面设计事务所」。它的三位主创设计师格奥尔格·贝尔韦(Georg Belwe, 1878–1954)、弗里茨·赫穆特·埃姆克(Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965)和弗里德里希·威廉·克罗伊肯斯(Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956)除了在施泰格利茨工作坊发光发热,也在各自的一生中对平面设计职业的发展做出了可观的贡献。

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Emil Rudolf Weiß:书法和装帧艺术的设计职业化

提起二十世纪早期的德国平面设计,不少读者可能马上会想到扬·奇肖尔德(Jan Tschi­chold)或者保罗·伦纳(Paul Renner),他们似乎代表着先锋、简练、理性和机械化生产。与之相反,彼时的手工艺术家和匠人则是落后、繁复、感性和小规模劳作的代名词,必是他们唾弃的对象。但事实远非如此——二十世纪早期的德国见证了海报艺术、书籍艺术的兴起,商业平面设计初现雏形。艺术家、书法家们有的把他们的知识和经验总结出版、给平面设计打下了理论基础;有的开设课堂,把他们的知识传授给平面设计师;有的更直接投身业界,成为首批平面设计师。这一「理论–教学–实践–传播」的链条对平面设计无疑意义重大,但这段过渡时期的历史却往往被早期现代主义者的革新光环盖过。我们将在近期刊发一系列文章,重点关注这些过渡时期的艺术家和早期设计师们,也希望他们的思想、作品与遭遇能予后来人以启发。

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谢梅耶夫们的时代:包豪斯的形象架空与美国冷战现代主义

编者按:对设计史的回望,不只是对设计大师、标志性作品的列表式、图流式总结,也不应止步于单一叙事基调下对某一时代的感怀。当我们向包豪斯、现代主义、商业设计传奇投去崇敬的目光时,不妨深究一番它们在所处时代中扮演的真实角色。

2017 年 12 月 4 日,俄裔美籍设计师伊万·谢梅耶夫(Ivan Cherma­yeff)在纽约家中逝世,享年 85 岁。

中国读者对谢梅耶夫这个名字可能不太熟悉,但多少都见过他经手的作品。谢梅耶夫在 1957 年与他的同学汤玛斯·盖式玛(Thomas Geismar)成立平面设计事务所 Chermayeff & Geismar,自此踏上了平面设计历史上的传奇之路。Chermayeff & Geismar 的作品在美国的大街小巷随处可见:摩根大通银行的蓝色八角形、国家地理杂志的黄方框、NBC 的七彩孔雀、美国公共广播电视公司(PBS)的正负人头像、美国环境保护署(EPA)的花瓣、美国两百年国庆的红蓝星……甚至他们昙花一现的作品、泛美航空的视觉识别系统,到现在也是设计师收藏的热门对象。这些视觉识别系统和 logo 超越了那个时代的当下。谢梅耶夫和盖式玛也不仅仅是两位设计师,而成为了那个时代视觉集体记忆的缔造者。

如果读者以为伊万·谢梅耶夫是一个白手起家的励志典型的话,那就大错特错了。
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城市字体观察:招牌备忘录

香港旺角街头布局各异的招牌

招牌组成了城市的文字风景,一朝一夕见证了城市历史,一角一隅占据了城市空间,一笔一画描绘了视觉文化。然而招牌也正在面临消逝的危机,北京的一纸拆除令引起诸多热议,热潮褪去,人们或许只能忆起这场口水之仗,却来不及留意真正的招牌风景。「城市招牌备忘录」,谨以慰藉当代人的城市乡愁。

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双语标准字:思路与实践

「双语标准字」是驻纽约设计师廖恬敏(Tien-Min Liao)在 2016 年开始的研究计划,探讨文字在不同语言中如何通过视觉形态传达一致的个性。廖生于台湾,在研究所毕业后在纽约的品牌设计公司 Siegel+Gale 工作多年,担任资深设计师,期间有机会参与多项跨国品牌系统设计及标准字设计。工作同时,也在库柏艺术学院进修字体设计,毕业于 Type@Cooper 字体设计学程。

本文组织于「双语标准字」网站,由设计师本人撰写项目的思路和实践所得。本文由作者授权转载。

「双语标准字」计划是一系列欧文—汉字双语标准字的风格对应讨论,目前收录了 50 多组样例,以及反覆修正过程中所得到的制作笔记。

这些双语标准字的对应关系并不适用为系统性的内文字体设计建议,而是 “TYPE (type)” 及「字」两者之间「特制」的结果 1。由于两种文字在传统上所使用的绘制工具不同、文字结构也截然不同,「双语标准字」有时候是相互协调退让的结果,为的是能够展现出相同的性格与特色。可以说每一组双语标准字都是独一特例,也非唯一的解决方法。这里讨论的双语标准字是特指两种语言都能扮演传达品牌性格、并且能发挥一样程度重要性的设计,而不讨论以其中一种语言为主、另一种语言仅作为标注用途的标准字。

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