最近，位於杭州的中國國際設計博物館舉辦了一場名為「從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設計歷史」的展覽，展出了二十世紀二十至八十年代的蘇俄設計，作品涵蓋戲劇、建築、手工藝、產品、平面、服裝、交通等門類。根據內容分為三個部分，第一個部分是「設計新的世界觀」，包括新人新教育、工人文化、日常生活的藝術、未來城市；第二部分是「建造明天的世界」，包括建造「大風格」、戰後公寓設計及其工業建築技術、現代產品設計的起步、裝飾藝術風格設計；第三部分是「人文設計&為人類而設計」，包括飛向星空、宇宙主義與太空設計、設計黃金年代與技術美學研究所、設計中的未來學。三個章節大致對應了 1920—30 年代、1930—50 年代、1960—80 年代幾個階段。與此同時，設計博物館還邀請國內外學者舉辦了研討會和線上講座。
從 2019 年包豪斯建立百年之際「包豪斯女性」被反覆追溯和討論，到國外女性設計師作品專集書目接連湧現，這股熱潮也逐漸被國內的藝術文化媒體所感知，中文圈開始積極挖掘女性藝術家、設計師的話題資源，這是值得鼓勵的好事。不過，當我們連設計批評本身都未成氣候時，怎樣的討論才更有效呢？我們是否只是在舊有的模式下，簡單地將女性和其他被忽略的設計師群體視作多樣化的代表，卻沒有改變模式本身？這要求我們認真審視平面設計的敘事方式。
「透明性」的概念，平面和工業設計師們都並不陌生。這個說法在平面設計里或可追溯至上世紀早期由沃德（Beatrice Warde）撰寫的《論水晶高腳杯，或印刷應當隱形》（The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible）一文，又或者是世紀中期各路現代主義大師們反覆念叨的、作為信息載體的排版設計的所謂「中立性」（neutrality）。在工業設計上，這個概念則更加爛大街：自盧斯（Adolf Loos）發表《裝飾與罪惡》後，對透明性的追崇似乎愈演愈烈，終於演化成以烏爾姆設計學院（HfG Ulm）為中心的「形式追隨功能」。借 Hi-ID 博客一語，透明性是通過構建邏輯和使用者心目中的內外一致性（integrity）來達成的，即不僅要達到「看得透」的物理透明性，還要做到「構造符合簡單邏輯、能被方便抽象理解」的現象透明性。
但若要深究設計師對透明性如痴如醉的來源，恐怕還得回到建築。克羅米娜（Beatriz Colomina）在《X 射線建築》（X-Ray Architecture）一書中提到，玻璃為上世紀早期建築帶來的透明性，是一種全新的感官體驗：密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）在 1921 年做的弗雷德里希街大樓（Friedrichstrasse Skyscraper）方案中，對「鋼架結構為骨、玻璃為皮」的渴望就流露得無比清晰。同時，對透明性本身的迷戀可能還來自於一個意外的因素：當時肆虐歐洲的肺結核，以及同一時期出現的 X 射線成像技術。任何遮擋和障礙都會在 X 光機的鏡頭面前消失，僅將留下射線不可穿透的內臟器官。而密斯的 1921 年草圖，則像極了一張給某種「高樓原型」拍的 X 光片。玻璃在與具有穿透力的視線聯姻之後，成為了某種「建築 X 光」，從此與醫療和救命結下深遠的關係。
「孔雀計劃：中文字體排印的思路」系列倡導從中文出發、以中文的思維方式討論中文排版。本篇將着眼於宏觀字體排印與微觀字體排印的關係，從中文排版的底層本質為大家理清對「網格」的各種迷思。
也許對於很多設計師來說，版式設計中最經典的一個工具就是「網格」。瑞士現代設計的代表設計師約瑟夫·米勒–布羅克曼 (Josef Müller-Brockmann) 在半個世紀前整理出了一套西方的網格系統理論，被平面設計師們奉為圭臬，其著作《平面設計中的網格系統》也是設計師必讀之書。該書於 2016 年發行簡體中文版時，筆者也參與了監修工作。
理論重在實用。近年來，有很多設計師一方面沒有吃透西方設計理論中「網格系統」的內容，另一方面又缺乏對中文網格的學習，把西方網格理論生搬硬套到中文排版里，做出了一些看似有網格、實際上卻完全不符合中文體例的排版。本文就針對這些現象，對網格系統在中文排版中應用中常見的誤區和迷思做一簡單的分析。
在系列的前兩篇文章中，Emil Rudolf Weiß 承擔起了從書法和裝幀藝術到商業出版生產的過渡，Willy Wiegand 則為書籍工藝設下了高入雲端的標杆。然而魏瑪德國時期的平面設計發展之迅猛，並非僅僅歸功於這兩人，更是得益於小規模私人印刷和大規模商業印刷的緊密結合。本文要介紹的施泰格利茨工作坊（Steglitzer Werkstatt）雖然只運作了三年，算是曇花一現，但它可以說是那時最早、也在商業上最成功的「平面設計事務所」。它的三位主創設計師格奧爾格·貝爾韋（Georg Belwe, 1878–1954）、弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965）和弗里德里希·威廉·克羅伊肯斯（Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956）除了在施泰格利茨工作坊發光發熱，也在各自的一生中對平面設計職業的發展做出了可觀的貢獻。
提起二十世紀早期的德國平面設計，不少讀者可能馬上會想到揚·奇肖爾德（Jan Tschichold）或者保羅·倫納（Paul Renner），他們似乎代表着先鋒、簡練、理性和機械化生產。與之相反，彼時的手工藝術家和匠人則是落後、繁複、感性和小規模勞作的代名詞，必是他們唾棄的對象。但事實遠非如此——二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起，商業平面設計初現雛形。藝術家、書法家們有的把他們的知識和經驗總結出版、給平面設計打下了理論基礎；有的開設課堂，把他們的知識傳授給平面設計師；有的更直接投身業界，成為首批平面設計師。這一「理論–教學–實踐–傳播」的鏈條對平面設計無疑意義重大，但這段過渡時期的歷史卻往往被早期現代主義者的革新光環蓋過。我們將在近期刊發一系列文章，重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們，也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。
2017 年 12 月 4 日，俄裔美籍設計師伊萬·謝梅耶夫（Ivan Chermayeff）在紐約家中逝世，享年 85 歲。
中國讀者對謝梅耶夫這個名字可能不太熟悉，但多少都見過他經手的作品。謝梅耶夫在 1957 年與他的同學湯瑪斯·蓋式瑪（Thomas Geismar）成立平面設計事務所 Chermayeff & Geismar，自此踏上了平面設計歷史上的傳奇之路。Chermayeff & Geismar 的作品在美國的大街小巷隨處可見：摩根大通銀行的藍色八角形、國家地理雜誌的黃方框、NBC 的七彩孔雀、美國公共廣播電視公司（PBS）的正負人頭像、美國環境保護署（EPA）的花瓣、美國兩百年國慶的紅藍星……甚至他們曇花一現的作品、泛美航空的視覺識別系統，到現在也是設計師收藏的熱門對象。這些視覺識別系統和 logo 超越了那個時代的當下。謝梅耶夫和蓋式瑪也不僅僅是兩位設計師，而成為了那個時代視覺集體記憶的締造者。
如果讀者以為伊萬·謝梅耶夫是一個白手起家的勵志典型的話，那就大錯特錯了。
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招牌組成了城市的文字風景，一朝一夕見證了城市歷史，一角一隅佔據了城市空間，一筆一畫描繪了視覺文化。然而招牌也正在面臨消逝的危機，北京的一紙拆除令引起諸多熱議，熱潮褪去，人們或許只能憶起這場口水之仗，卻來不及留意真正的招牌風景。「城市招牌備忘錄」，謹以慰藉當代人的城市鄉愁。
「雙語標準字」是駐紐約設計師廖恬敏（Tien-Min Liao）在 2016 年開始的研究計劃，探討文字在不同語言中如何通過視覺形態傳達一致的個性。廖生於台灣，在研究所畢業後在紐約的品牌設計公司 Siegel+Gale 工作多年，擔任資深設計師，期間有機會參與多項跨國品牌系統設計及標準字設計。工作同時，也在庫柏藝術學院進修字體設計，畢業於 Type@Cooper 字體設計學程。
本文組織於「雙語標準字」網站，由設計師本人撰寫項目的思路和實踐所得。本文由作者授權轉載。
「雙語標準字」計劃是一系列歐文—漢字雙語標準字的風格對應討論，目前收錄了 50 多組樣例，以及反覆修正過程中所得到的製作筆記。
這些雙語標準字的對應關係並不適用為系統性的內文字體設計建議，而是 “TYPE (type)” 及「字」兩者之間「特製」的結果 1。由於兩種文字在傳統上所使用的繪製工具不同、文字結構也截然不同，「雙語標準字」有時候是相互協調退讓的結果，為的是能夠展現出相同的性格與特色。可以說每一組雙語標準字都是獨一特例，也非唯一的解決方法。這裡討論的雙語標準字是特指兩種語言都能扮演傳達品牌性格、並且能發揮一樣程度重要性的設計，而不討論以其中一種語言為主、另一種語言僅作為標註用途的標準字。
