文字設計和視覺文化

Willy Wiegand:不來梅印刷坊與德國書籍工藝的標杆

不來梅印刷坊書籍(圖:Christian Hesse Auktionen
二十世紀早期的德國見證了海報藝術、書籍藝術的興起,商業平面設計初現雛形,但這段過渡時期的歷史卻往往被揚·奇肖爾德(Jan Tschichold)或者保羅·倫納(Paul Renner)等早期現代主義者的革新光環蓋過。本系列文章重點關注這些過渡時期的藝術家和早期設計師們,也希望他們的思想、作品與遭遇能予後來人以啟發。

德國的不來梅印刷坊(Bremer Presse)在 1911–1939 年運作期間印製的書籍,版式裝幀之精湛考究,至今仍受到眾多藏書家的追捧。那時,奇肖爾德一代人還未成年,現代主義的文字排印和平面設計尚在襁褓之中,不來梅印刷坊的作品可謂德國書籍設計最早的行業標杆。而它的主要運營者威利·維甘德(Willy Wiegand)則對印刷坊的工作模式、書籍選題、裝幀設計、以及生意的興衰都起到了決定性的作用。

法學院走出的文藝青年

左:威利·維甘德(Willy Wiegand);右:不來梅印刷坊(Bremer Presse)花押。(圖:Klingspor Museum

維甘德 1884 年在德國不來梅出生,父親是一名富有的律師,子承父業的維甘德在法學院就讀,也朝着成為一名律師的道路前進。他在法學院的同學沃爾德(Ludwig Wolde1)充滿了文藝熱情,跟朋友施羅德(Rudolf Alexander Schröder2)於 1910 年在不來梅的席勒街成立了不來梅書坊(Bremer Buchwerkstätten),沃爾德的父母提供了啟動資本。1911 年維甘德 26 歲,也加入了這個名不見經傳的小書坊,成為了「技術顧問」。不久後,沃爾德和施羅德的注意力和熱情又轉向了其他區域,於是不來梅書坊的運作就全部落到了維甘德身上。

動蕩的魏瑪共和國雖然內憂外患,但也見證了藝術和美學的狂飆突進。正如本系列的第一篇所說,那時在英國處於鼎盛的工藝美術運動幾乎影響了全歐洲,在德國也掀起了私人印刷坊的熱潮。維甘德受英國鴿子印刷坊(Doves Press)的影響,抱着一腔熱血,又得到了父親的注資,決定在不來梅書坊做出一番功績。他迅速在 1912 年招到了印刷領班萊納克(Josef Lehnacker3)和工人福斯溫克爾(Franz Voßwinkel);不久還有另外一位重磅人物加入,她就是安娜·西蒙斯(Anna Simons4),是有歐洲「現代書法之父」之稱的愛德華·約翰斯頓(Edward Johnston)的親傳弟子、E.R. 魏斯的書法老師。她為不來梅書坊幾乎所有的書籍貢獻了自己的書法。

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不來梅印刷坊收錄出版的安娜·西蒙斯書法題字樣張 Titel und Initialen für die Bremer Presse(圖:PBA Galleries

工作中的萊納克,似乎正在根據西蒙斯的書法稿製作刻版。

全方位親力親為的完美主義者

維甘德深知私人印刷坊的做派——除了自行選題、編輯、設計、印刷,還萬萬不能漏了私用的字體。就像威廉·莫里斯(William Morris)赴意大利觀摩文藝復興古籍那樣,他和妻子貝爾塔(Bertha)以及沃爾德也在 1913 年去了一趟意大利。可能是受到魏瑪時期的德國民族主義思潮影響,維甘德選擇的範本都是在意大利活動的德裔印刷工。回到德國後,維甘德馬上就聯繫到了慕尼黑的一位刻字工路易斯·赫爾(Louis Hoell5),在鮑爾鑄字廠(Bauersche Gießerei)工作。不來梅定製的第一款字體就叫 Bremer-Presse Antiqua,同一年就鑄造出了 16 點的鉛字,用來印了書坊的第一本書,奧地利文學奇才霍夫曼史塔(Hugo von Hofmannsthal)的作品《道路與相遇》Die Wege und die Begegnungen 的初版。作家是維甘德和沃爾德的好友,在一開始就與不來梅書坊來往密切。

Die Wege und die Begegnungen, Bremer Presse, Bremen 1913.(圖:Christian Hesse Auktionen, VARR

在推出第一本書的同時,維甘德也把書坊重命名為更正式的「不來梅印刷坊」(Bremer Presse)。維甘德執意改名,緣於他對印刷和出版的生產方式的理解,也能看到英國工藝美術運動的影響。他認為「印刷坊」不是出版社,也不是印刷廠。出版社(Verlag)雖然自行選題、編輯、定稿,但實際的設計和印刷部分卻可以外包;印刷廠(Buchdruckerei)則反之,雖然做了設計和印刷,卻不一定擁有對文字本身的定奪權。他要做的是兩手都抓、從選題到裝幀都親力親為的「印刷坊」——對他來說德文里只有 Presse 一詞才能表達這個意思。他甚至宣稱:「印刷坊只為坊主而印刷,不接受外包工作……即便坊主自己不排字、不印刷,他也要有自己的職工、自己的工作室。」

這種完美主義直接體現在了不來梅印刷坊的排版做派上。第一套字體 Bremer-Presse Antiqua 就擁有不同字形的小寫 a、f、r、t 等字母,其寬度都有極細微的差別,就是為了能夠在齊頭尾排版里更好地調整橫向空間,更登峰造極的是,印刷坊的工人甚至用小紙片來調整詞間距,其他地方的印刷廠無可比肩。當然,這樣態度下做出來的作品是有回報的。在 1914 年科隆的德意志工藝聯盟展覽上,不來梅印刷坊的書籍就獲得了廣泛的關注6

《日耳曼尼亞志》內頁,Bremer-Presse Antiqua 字體中的替換字形

維甘德對於 Presse 一詞的另外考慮,則是基於生產方式和它的美學優勢而言。他厭惡高度分工、沒有勞工保障的血汗機械工廠,希望某種程度上延續中世紀小規模的手工勞作生產模式,認為那是一種「更加人道」的工作狀態。他認為小型印刷坊這一形式能夠最嚴密地控制印刷出版的流程,有利於做出美的書籍;又因為印刷坊的任務不複雜,他可以專註地設計更優秀的書籍內文字體。鑒於十九世紀末的書籍藝術和平面設計剛起步不久,美醜的標準尚在混沌之中,維甘德這一考慮不無可取之處。

《日耳曼尼亞志》內頁(圖:Ketterer Kunst

一切似乎都在順利進行,展覽也給新生的印刷坊帶來了名聲和顧客。於是維甘德乘勝追擊,在 1914 年設計印製完了第二本書:羅馬歷史學家塔西陀的《日耳曼尼亞志》(Germania)。但是好景不長,第一次世界大戰爆發了,《日耳曼尼亞志》完工的 8 月 1 日正是德國宣戰的同一天。維甘德被徵兵進入炮兵部隊,在西部戰線負了傷。萊納克被分配到了步兵部隊,在佛日山脈負傷後又被派到俄國南部;福斯溫克爾則直接陣亡。

一戰後重整旗鼓

慕尼黑格奧爾格大街的不來梅印刷坊。(圖:Parenthesis 26, Fine Press Book Association)

退伍後的維甘德一刻沒有停歇,好在戰後能夠馬上恢複印刷出版的工作。為了更好地選材、翻譯和編輯,維甘德購買了巴德特爾茲的一幢鄉村別墅7作為印刷坊的新址,以便跟周圍的大學教授和翻譯家面對面交流。在 1917 年,整個印刷坊就搬進了別墅。雖然房子本身又破又爛,但是維甘德和萊納克的理想熱情卻絲毫不減。萊納克後來回憶道:「房子很爛,雪上加霜的是還有病菌。但即便困難重重,工作還是雷打不動地按計划進行。我們還保留着一批上好的荷蘭制手工紙……」但最終別墅還是爛到了無法容忍的地步,而維甘德可能也發現鄉野小鎮不利於溝通和傳播自己的印刷出版事業。於是在 1921 年,印刷坊搬到了慕尼黑的格奧爾格大街。這間房子靠近慕尼黑大學,有一個親切的名字「俄國館」(The Russian Pavilion8)。俄國館的二樓住着新聘請的裝幀師弗里達·蒂爾施(Frieda Thiersch),她精湛的裝幀手藝正是從鴿子印刷坊學來。

弗里達·蒂爾施出生於富裕的建築師家庭,年少即學習繪畫和鋼琴。她被浪蕩的鋼琴老師勾引、懷上孩子之後又被拋棄,為保全家族名譽遠赴巴黎生子,孩子馬上被瑞士的親戚接走,家裡要求她赴倫敦學一門「實用的手藝」,於是她投入鴿子印刷坊門下學習書籍裝幀。歸國後一戰爆發,她加入不來梅印刷坊。在印刷坊 1939 年破產後,她為了生計四處接活,其中包括大量納粹的書籍裝幀訂單。她精湛的手藝反而讓她一路爬到了「希特勒的私人裝幀師」的位置上。也囿於這層聯繫,二戰後她竭力保持匿名,她的工藝成就和個人磨難幾乎無人知曉。(圖:Ritterkreuz-Urkunden

俄國館的不來梅印刷坊終於進入了它的全盛時期。1922 年它印發了希臘原文《薩福歌集》,1923 和 1924 年又印發了原文荷馬史詩《伊利亞德》和《奧德賽》,三者都使用了維甘德與赫爾合作設計的一款希臘文字體「荷馬體」(Homer Type)。1925 年,印刷坊推出了《天主之城》(De Civitate Dei)。正如前文所言,維甘德做印刷的態度是偏執、完美主義、甚至不計任何人力物力成本的。自然,《天主之城》代表了當時全德國宗教用書的最高水準。維甘德的一位好友恰好在德國駐梵蒂岡大使館任職,把不來梅版的《天主之城》推薦給了教廷,也得到了教皇的口頭稱讚。

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「荷馬體」只鑄出了 16 點大小的鉛字。維甘德不會希臘文,因此設計出來的字體儘管有模有樣,卻完全按照拉丁文字的審美標準來,罔顧希臘讀者的文化和閱讀習慣,絕不是優秀字體設計的範例。(圖:Heidelberg University Library

《天主之城》裝幀。(圖:Zisska & Lacher

《天主之城》內頁版式。書名標題、內頁下沉式大寫字母的書法均出自安娜·西蒙斯手筆。(圖:Heidelberg University Library

品質要求不減,經濟負擔日增

戰敗後的魏瑪共和國為了償還《凡爾賽和約》的賠款而大量印鈔,導致了歷史著名的惡性通貨膨脹。民眾的日常生活水深火熱,街頭暴力和抗議此起彼伏。為了穩定局面,1923 年 8 月魏瑪政府頒布了新馬克,這才逐步把德國國內的通脹穩定下來。然而,新法幣的推行直接把維甘德的運作資金化為烏有,印刷坊馬上陷入了經濟困難之中。

維甘德不得不向現實低頭。他成立了不來梅印刷坊的出版社分支(Verlag der Bremer Presse),計劃是讓印刷坊和出版社仍然推出一樣的書籍。只不過印刷坊採用全手工製作,繼續出售奢侈、昂貴的限量版;而出版社則出售平裝版——以紙板取代皮面硬裝,用機製紙張、稍遜的墨水和機械印刷機來提高印數、降低成本9。平裝版的價格在 10–20 新馬克之間,遠低於限量版的價格10

不來梅出版社平裝本《德語文選》,由霍夫曼史塔編纂。(圖:ZVAB

不來梅出版社成立的同時,維甘德還想到了另外一條生財之道,那就是會員俱樂部。不來梅的會員俱樂部分兩個檔次:第一檔是「不來梅印刷坊的朋友們」(Friends of the Bremer Presse),入會需繳納 700 新馬克的會費。會員享受限量版書籍的八折優惠,可以獲贈一部分平裝本。第二檔則是高級的「不來梅印刷坊支持者」(Circle of the Supporters of the Bremer Presse),入會需繳納至少 4900 新馬克的會費。會員享受同樣的八折優惠,但可以獲贈全部的平裝本,如果願意的話還可以在限量版里印上自己的名字。維甘德在當時的德國已經打響了名聲,所以願意交錢的人也不在少數,總算是暫時讓印刷坊穩定下來。

不來梅印刷坊的選題在如今看來幾乎都是西方的「古文經典」。再者,一戰的殘酷和慘烈激起了德國民眾尋求救贖的渴望,基督教思想的流行更加廣泛了。於是在籌集到足夠的會費之後,維甘德在 1923 年開始籌劃印行一版《聖經》。至於具體的文本則自然是馬丁路德的版本——維甘德是新教徒,而路德翻譯的聖經也促進了德意志的宗教獨立、是不二之選。路德版《聖經》在開始印刷之前,維甘德和 Höll 又為它設計了一款斷筆風格(Fraktur)的哥特體,字體的名字就叫 Biblia。跟一般的斷筆哥特體不一樣的是,它吸收了另外一種哥特體風格施瓦巴赫(Schwabacher)的筆畫形態,內部空間稍寬敞,筆畫更圓潤,雖然比不上魏斯設計的 Weiß-Fraktur,但也比一般的 Fraktur 更易讀了一些。

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路德版《聖經》內頁字體 Biblia。跟 Bremer-Press Antiqua 一樣,它的不少字母都有不同形態,以幫助更好地在齊頭尾排版里調整寬度。(圖:Heidelberg University Library

路德版《聖經》裝幀和標題頁書法。(圖:Christian Hesse Auktionen

正像上一篇提到的,德國當時的民族主義思潮在字體和平面設計上,體現為羅馬體和哥特體的爭端(Antiqua-Fraktur Dispute),但維甘德在字體上的考量,也是綜合了對文字、文本和閱讀體驗本身的尊重。他認為羅馬體的字母形態寬敞、圓潤、優雅,在閱讀體驗上無疑完勝,因此在小說、報紙等長文環境中需要使用羅馬體,讓讀者不必受花飾字體的干擾;而另一方面,人們又喜愛哥特體黝黑、濃密的版面效果,Fraktur 風格的字形雖不利於閱讀,卻很容易營造一種崇高的視覺氛圍。因為一般讀者多少熟悉《聖經》原文,所以維甘德決定用哥特體。Biblia 在 1926 年鑄出鉛字後,這本《聖經》才開始設計和印刷,又花了整整三年印製完成,它的印刷發行資金幾乎全部來自於第一檔會員繳納的會費,在遇到資金短缺的時候維甘德甚至還向銀行貸了款。

在籌劃《聖經》的同時,維甘德也沒有落下出版社的工作。上文提到的奧地利文學家霍夫曼史塔,因不滿當時德國文藝期刊的現狀,一心醞釀著一本全新的文學雜誌,連雜誌的選材、定價、用紙、裝訂和字體都想好了。他的夢想終於在 1922 年變成了現實,就是《新德國文萃》(Neue Deutsche Beiträge),由不來梅出版社負責印刷。憑藉著作家的廣泛人脈,刊物吸引了一大批德國當時的文藝精英,在 1924 年甚至還刊發了瓦爾特·本雅明的文學評論。

《新德國文萃》裝幀(圖:Christian Hesse Auktionen

和不來梅出版社的其他平裝本一樣,《文萃》凝結了維甘德作為設計師造福社會的理想:既要保持高質量的選材、編輯和印刷,又要擴大讀者群。可惜他實際行動並不能很好地支撐這個理想。即便採用了機械印刷和廉價墨水,維甘德還是放不下對工藝的堅持,《文萃》及其他平裝本的造價依然居高不下,導致它仍只是一本給富裕階層和文藝精英看的雜誌。一味追求成書的質量而罔顧成本控制,使造價遠超過了售價,給運營帶來了沉重的經濟負擔。霍夫曼史塔在開辦雜誌後不久也發現了這個問題,儘管與維甘德是深交,也敬慕他在推廣印刷文學上的堅持,但經濟問題畢竟不能忽視,霍夫曼史塔只能忍痛割愛,停止了與維甘德的合作11

最後的揮霍

雖然有了平裝本出版社,又從會員俱樂部獲得了可觀的會費,這些額外收入仍然支撐不了維甘德不計成本的完美主義。大約在 1931 年左右,不來梅印刷坊就開始接收外部訂單,這才勉強維持下來。雖然大部分的訂單都來自美國富裕的藏書愛好者,最著名的訂單還是來自梵蒂岡。1925 年的《天主之城》深深打動了教皇,於是他決定聘請不來梅印刷坊印行一版新的《彌撒書》(Missale Romanum)。為了準確解讀拉丁原文,維甘德多次前往修道院與僧侶們探討文本的內容與要旨,以此指導編輯和設計。維甘德又為《彌撒書》專門設計了一款名為 Liturgica 的新字體,共有四個鉛字尺寸和配套的首字下沉大寫字母。

雖然的選材並非來自維甘德本人,但他對文字本身精益求精的態度卻造就了印刷坊里最複雜的平面設計和印刷流程。版面使用了不同字號、不同縮進、不同顏色、不同段落對齊,還有手繪書法,幾乎每一處折行都經過語義上的詳細斟酌,有時候甚至為了一處的折行而重排好幾頁。不來梅版《彌撒書》名聲之響、規劃之繁複、人力物力投入之大,在印刷史上能夠與之比肩的寥寥無幾。(圖:Christian Hesse Auktionen

這樣的揮霍做派終究還是不能長久的。更何況隨着經濟的衰退和社會的動蕩加劇,越來越少的人能夠負擔得起昂貴的限量版書籍。《彌撒書》雖然成功印行,但也加劇了印刷坊的經濟困難。在 1931 年維甘德就被迫辭退了除了萊納克以外的印刷工人,在 1932 年終於資不抵債、宣告破產。印刷坊的全部書籍和利潤都歸買家所有,但維甘德還是保留了印刷設備的所有權。宣告破產後的不來梅印刷坊完全依賴外部訂單繼續運作了一段時間,終於在 1934 年印發了它的絕唱:維薩里的解剖圖集。這批圖集延續了不來梅印刷坊考究、精美的作風,也是它最後的嚴肅出版物。

紐約醫學會的 Samuel L. Lambert 聽說《人體構造》的插畫木刻有幾塊藏在慕尼黑大學的圖書館裡,便輾轉找到維甘德,請他就近探訪。不想在圖書館的地下室里,維甘德竟然一舉發現了 226 塊刻版,可說是醫學史上一項不小的發現。於是 Lambert 以紐約醫學會的名義聘請維甘德印刷、在 1934 年發行了一批圖集,標題為《解剖圖集》(Icones Anatomicæ)。(圖:Ketterer Kunst

在這之後,印刷坊和出版社再也沒有接到外部的資助和訂單,基本停止了運作。為了維持生計,維甘德開始為容克斯飛機公司印刷德國地圖。二戰在 1939 年爆發。盟軍在 1944 年 7 月 13 日轟炸了慕尼黑,俄國館未能倖免。不來梅印刷坊的所有設備、物料、文稿、書籍,還有蒂爾施的裝幀工作室,全都付之一炬。戰時關於維甘德的史料並不太多,但一生心血毀於一旦應該給他造成了巨大的打擊。他在戰後留在了慕尼黑,於 1961 年 10 月 31 日離世,享年 77 歲。

不來梅的品質精神

不來梅印刷坊是英國工藝美術理念和私人印刷坊運動在德國的傳播者、代言人。莫里斯的 Kelmscott Press 所印行的書籍精美繁複,成為渾然一體的書籍藝術品;鴿子印刷坊沿襲了 Kelmscott Press 的生產方式,但它所印行的書籍卻離藝術品更遠、離平面設計又近了一步。維甘德和不來梅印刷坊則正是追隨着鴿子印刷坊的這種精神12。他對語言、文字和閱讀體驗抱有崇高的敬意,這體現在路德《聖經》和《彌撒書》對文本的字斟句酌,也體現在他對「語言可以影響字體設計」的先見之明。

鴿子印刷坊(Doves Press)發行的華茲華斯詩集內頁(圖:Christian Hesse Auktionen

儘管不來梅印刷坊的書籍裝幀工藝考究,但卻並非花巧繁複,它幾乎一成不變的內頁版式凸顯出莊嚴甚至樸素的基調,最多也就是請西蒙斯繪製扉頁和首字母書法而已。雖然有人指摘維甘德在版面設計上重複單調,他把細部推到極致的意圖也非常明顯,比如 Bremer-Presse Antiqua 里不同寬度的變體字母、精心推敲的網格系統、以及每本書獨特的手工製紙等。我們甚至還可以說,維甘德的概念跟密斯·凡·德羅的「少即是多」不無相通之處,只不過這種理念都被歷史感和襯線字體所掩蓋。這種披着復古外衣的現代主義風格,後來在荷蘭和英美髮展成了「新古典主義」(neo-classicism),楊·范·克林彭(Jan van Krimpen)和晚年的奇肖爾德即屬此類。

荷蘭現代詩人亨德里克·馬斯曼(Hendrik Marsman)的詩集《彭忒西勒亞》內頁,克林彭指導設計並繪製標題字母。(圖:National Library of Netherlands

除了受到英國的影響之外,不來梅印刷坊還體現出明顯的在地性。它運作的十九世紀末和二十世紀初見證了民族國家(nation-state)的成立和歐洲各國獨立民族意識的形成,尤其是 1871 年才算真正建國的德意志帝國。這催生了尤為迫切的歷史發掘和書寫意識。因此,維甘德對西方古代經典和德意志文學的偏好,也可以放在歐洲民族主義萌芽的背景下看待。再者,那時的德國經歷了血腥殺戮的一戰,又見證了風雨飄搖的魏瑪共和國,國內文藝人士普遍抱有一種「文明危在旦夕」的認識13,維甘德的選材和印刷方式也可以看出一種「為往聖繼絕學」的緊迫感,以及對文學作品可以教化世人、改善社會的一廂情願。

的確,沃爾德和維甘德兩位富家子弟一開始開辦印刷坊的目的就不是為了賺錢,而是為了給德國一片混沌的書籍設計建起一座燈塔。殷實的家庭背景使維甘德得以不計成本地投入,加上他本人的熱忱,以及著名刻字工、書法家和裝幀師的加入,不來梅印刷坊的確在魏瑪德國的書籍設計上樹立了高聳的榜樣,對後面的平面設計審美取向施加了深遠的影響。進一步講,不來梅印刷坊這一條「古典」路線,其實是跟新文字排印的「現代」路線同時交叉進行的。維甘德在慕尼黑揮汗如雨地勞作的同時,德紹包豪斯的學生們也在學習正負空間和圖案造型。正像書法家西蒙斯的教學經歷展示的那樣,現代主義平面設計並不是對傳統、對古典的完全割裂,反而大多是在古典基礎上的傳承、改良和觀念創新。

話雖如此,我們也不能忽視維甘德在商業上的慘敗,是他不切實際的完美主義最終導致印刷坊和出版社的破產。出版社的平裝本對他來說是額外的財源,也可以讓他實現擴大讀者群、讓更多的人也能擁有優秀設計的理想。但他即便知道控制成本可以讓印刷坊活得更長,就是不願意生產真正的廉價書籍,這不僅不利於印刷坊的存活,也與他「廉價的優秀設計」的理念自相矛盾。《新德國文萃》和出版社分支的成立,分明是兩次極好的拯救印刷坊的機會,他卻沒有好好利用。維甘德確有悲劇英雄的成分,但他的失敗更多還是囿於他的固執。在更廣的層面上來說,不來梅印刷坊像其他行業的變革一樣,鮮活地展示了一廂情願的復古在現代社會是行不通的,他的觀點「小規模生產出來的物品更美」也值得讀者再三商榷。

活在一個時代的新老兩輩設計師也常有對話,維甘德曾對保羅·倫納不乏無奈地說過「書籍平面設計的復興,只能寄希望於工業產品目錄里的新文字排印中」。站在古典做派一方的維甘德,顯然是知道現代主義一方的觀念和理想的,畢竟他自己也曾醞釀過、遙望過那樣的理想。但到底他到底有沒有實現理想呢?他遙望的時候內心又有怎樣的掙扎?我們可能永遠都不會知道了。

Willy Wiegand 經歷年表

時間 事件
1884 Willy Wiegand 出生在不來梅
1910 Ludwig Wolde 和 Rudolf Alexander Schröder 成立「不來梅書坊」
1911 Wiegand 加入不來梅書坊,擔任技術主管
1912 Josef Lehnacker 加入不來梅書坊,擔任印刷工領班
1913 Wiegand 赴意大利學習古籍,協同 Louis Hoell 設計出 Bremer-Presse Antiqua;
不來梅書坊的第一部書:Hugo von Hofmannsthal 的 Die Wege und Begegnungen
1914
1914/08/01
聘請安娜·西蒙斯擔任書法;
第二部書印製完成:塔西陀的《日耳曼尼亞志》;
第一次世界大戰爆發
1917 不來梅書坊搬入巴德特爾茲的鄉野別墅
1921 再次搬到慕尼黑「俄國館」,聘請 Frieda Thiersch 負責書籍裝幀;
書坊改名為「不來梅印刷坊」
1922 開始設計「荷馬體」字體
創建「不來梅出版社」,參與創辦《新德國文萃》
1923 完成設計「荷馬體」字體,印行《伊利亞德》;
開始設計 Biblia 哥特體
1924 印行《奧德賽》
1925 印行《天主之城》,獲得教皇稱讚
1926 Biblia 哥特體完成,開始印刷路德版《聖經》
1929 《聖經》印刷完成,開始發行
1931 設計第二款羅馬體 Liturgica,印行《彌撒書》
1932
1932/12/01
在慕尼黑大學圖書館發掘出失落三百餘年的維薩里木刻版,開始印製《解剖圖集》;
印刷坊宣告破產
1935 《解剖圖集》印行,是為印刷坊最後一部書籍;
開始為容克斯公司印製地圖
1939 第二次世界大戰爆發
1944/07/13 盟軍轟炸慕尼黑,「俄國館」付之一炬
1961/10/31 在慕尼黑因肺癌去世,享年 77 歲

注釋

  1. 沃爾德在成立書坊之前就已有過印刷出版和平面設計的經驗:他曾經在恩斯特·路德維希印刷坊(Ernst Ludwig Presse)工作過一段時間。主理印刷坊的克羅伊肯斯兄弟倆(Friedrich Wilhelm Kleukens & Christian Heinrich Kleukens)後來都在印刷、字體設計和平面設計上建樹頗豐。 ↩︎

  2. Schröder 是一位德國詩人、翻譯家、小說家、畫家和建築師。他與《潘》(Pan)的主編比爾鮑姆(Otto Julius Bierbaum)在 1899 年共同創建了著名的文學雜誌《島嶼》(Die Insel)。雜誌的徽標是一艘揚帆的船,由彼得·貝倫斯(Peter Behrens)設計。 ↩︎

  3. 萊納克出生於一個刺繡工匠之家,受過書法、繪畫和字體設計的訓練,在加入不來梅書坊之前曾在杜塞爾多夫的手工技術學院任教。萊納克一直工作到了不來梅書坊的最後一刻。 ↩︎

  4. 安娜·西蒙斯(Anna Simons, 1871–1951)是二十世紀早期德國最具影響力的書法家和設計教育家,她把約翰斯頓的書法理念和教學方法帶回了德國。二十世紀早期的德國平面和字體設計師如果不是她的學生,至少也讀過她的書、受過她的理念影響。她與奧地利書法教育家拉里施(Rudolf von Larisch)並稱「德國書法先鋒」,促成了後者與約翰斯頓的會面,可謂英德設計交流的文化使者。她給逃難的貝特霍爾德·沃爾普(Berthold Wolpe)寫了介紹信,讓他得以在倫敦安身,最後在蒙納建功立業。在 1944 年的慕尼黑轟炸中她的作品和財產都被炸毀,戰後靠親戚接濟。在普林的醫院裡逝世,享年 79 歲。 ↩︎

  5. 赫爾曾在一個叫做 Flinsch 的小鑄字廠擔任刻字工,後來鮑爾鑄字廠併購了 Flinsch。由於這層關係,鮑爾鑄字廠後來負責鑄造了不來梅印刷坊的全部字體。他與後來一批知名的字體設計師(比如 E. R. 魏斯)都有合作。 ↩︎

  6. 同年,首屆國際書籍與平面設計展(Bugra, Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik)在萊比錫召開。 ↩︎

  7. 這幢別墅的上一任主人是《魔山》的作者、1929 年的諾貝爾文學獎得主,托馬斯·曼(Thomas Mann)。 ↩︎

  8. 俄國館的前身是一家繪畫學校,著名的包豪斯畫家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)曾在那裡就學過一段時間。 ↩︎

  9. 因為都是凸版印刷,所以排好的活字版在手工印刷完之後可以直接用在機械印刷機上,完全不需要額外的人力勞動。 ↩︎

  10. 限量版的不來梅書籍至少要價 100 新馬克。比如《伊利亞德》就要價 120 新馬克,《天主之城》要價 220 新馬克。對比當時,一般的手工匠一個月工資總共才有 89 新馬克,即便是法律和教育行業的高等技能人才,一個月也不過兩三百新馬克。從此可見不來梅印刷坊的確是在做奢侈品生意。 ↩︎

  11. Hofmannsthal 死後,另外的兩位編輯在 1930 年成立了《新德國文萃》的繼承者《日冕》(Corona),按照傳統,也一度請維甘德擔任印刷。但維甘德本性難改,很快又造成了收支失衡,兩位編輯還是只得果斷地切斷了合作關係,改用主流的大工業印刷方式和更廉價的紙張。這些成本控制的手段讓《日冕》堅持到了 1943 年。 ↩︎

  12. 除了不來梅書坊外,同是魏瑪時期的「克拉納克印刷坊」(Cranach Press)更直接與英國人合作,聘請了愛德華·約翰斯頓繪製書法、埃里克·吉爾製作木刻插畫。它的成書質量雖然與不來梅書坊差不多,但數量遠不能比。 ↩︎

  13. 瓦爾特·本雅明甚至認為歷史是在開倒車,人類的任務不是要如何前進,而是如何把開倒車的車輪停下來。 ↩︎

參考資料

  • J. Eyssen, Germany Fine Printing in the 20th Century (International Library Review vol.3, p.141–153), 1971
  • Samuel W. Lambert, Willy Wiegand, William M. Ivins, Jr., Three Vesalian Essays to Accompany the Icones Anatomicæ of 1934, 1952
  • Sandra Winter, Anna Simons: Scribe, lettering artist and teacher, 2006
  • Christopher Burke, Luxury and austerity: Willy Wiegand and the Bremer Presse (Typography Papers 2, p.105–128), 1997
  • Richard Healy, The Bremer Presse: The Memories of Josef Lehnacker (Parenthesis no.26, p.28–33), 2014
  • Gershom Scholem & Theodor W. Adorno (Ed.), The Correspondence of Walter Benjamin 1910–1940, 1984
  • Alys X. George, Editing Interwar Europe: The Dial and Neue Deutsche Beiträge (Austrian Studies vol.23, p.16–34), 2015
  • Michael Shaughnessy, Hitler’s Bookbinder, Boing Boing
  • 當代德國字體設計師 Inga Plönnigs 正在設計一套 Bremer-Presse Antiqua 的數碼復刻
  • 本文作者特別感謝 Dan Reynolds 的資料指引。

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