知乎：对于中文「字体复刻」是该保留其神还是其形？

并非选择题，也无标准答案，只是想见诸方的观点及有意义的讨论。

1. 李海平先生的博文
2. 陈嵘先生的观点

梁海

当时是我在「汉字二十四时」上问了应永会如何评价 @厉向晨 的康熙字典体这样尝试的价值以及它对字体行业的影响。因为之前在 Twitter 上 @許瀚文 Julius Hui 对其提出了不小的质疑，大家讨论得挺热闹。

我的想法一直没怎么变，和陈嵘（@chenrong）老师的观点几乎是完全一样的。

具体要保留神还是形？鉴于其实很难找到价值足够高的「形」的原本，如果我自己要做字体设计，我会倾向于应永会或欣喜堂的做法。但我认同并尊重康熙字典体这样的尝试的价值。

而且我们要搞清楚一点，@厉向晨 对康熙字典体的定位是很明确的，他也向客户做足够的说明。他实在没做什么投机取巧的事。具体的情况可以看官方网站。

至于这位李海平先生的观点，我觉得实在不够灵活。

是的，我们对字体细节相当在意，可以说是苛刻，但我依旧觉得「有」相对于「无」的价值是巨大的，这种价值有时甚至不逊于精湛做工的价值。业余字体设计师，其实很难有精力做出一款严肃的正文字体，那么与其把极其受限的精力花到无限的细节关注上，不如先尽力做出自己可以接受的水准，让大家看到整体之后再一步一步优化。现在又不是铅字时代，现在任何一款字体都可以随时更新版本，本来就并非为完美正文排版设计的字体为什么非得做成完美才能问世？就为了避免业内人士的评价吗？

再者说了，所谓的「基本功」问题根本就不是一点培训能解决的。业余字体设计师真正缺乏的不是基本功，是精力。没有足够的精力，就不可能有多年专注于字体设计的经历，就不可能有多么强大的基本功。这是不可避免的问题，但它根本就不是一个什么严重的问题。严肃正文字体的重担根本就不该——也从来没有——落到业余字体设计师的身上，我们需要要求这些充满激情的人用业余时间做出字体厂商专业流水线产品一样的作品吗？

即使一些人已经是「独立字体设计师」了，不再「业余」而是专职，但在他们没有足够盈利的情况下我们依旧没有必要去苛求什么。真能用三年时间不吃不喝做一款完美正文字体出来的是神，是应该拜的。但神很少，大家都是「人」。我更愿意看到越来越多不完美的「人」，而不是大家都被吓退了。

另外，不要以西文业余字体设计的标准去要求中文的业余字体设计。为什么？不需要解释了吧。

許瀚文 Julius Hui

先來下定義我認為的「字體復刻」是何物。

「字體復刻」在我來說，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字體為例子因為相對有名，大家都用過，也知道效果）等一類有一定歷史的字款（不限有否版權），礙於原生平台與現在盛行的平台不同（如從金屬活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要將原生版本重製到要重現的平台上，這在我來說叫「復刻」 (revival). 而復刻，即使如何辯稱是「100%忠實復刻」，也是一種詮釋(Interpretation) – 總之加了後刻者的指模就是一種詮釋。這個觀點與西方或日本的typography世界相接軌的。 而基於這個觀點，顯而易見的，就是決定該套復刻作品價值如何是離不開修改程度、詮釋技藝的高低和方向，而這些價值都是復刻者所賦予的，（若你不認同這些價值也就不用討論，在你來說字體也是沒有價值，但這不在討論之內）

舉幾個例子就很易明白復刻的價值，和復刻者應做的事和責任。

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（一）

Adobe Garamond是Robert Slimbach於80年代末依照Claude Garamond 的16世紀原稿復刻。原稿是印刷在紙張上，有化墨或不清晰的現象，而且部份字型的骨骼，筆劃，細節，若搬字過紙到框線字就會變得很怪誕，正負空間不均勻，經Robert的詮釋後就變成線條順滑，粗度適中，很適合在雷射打印機或數位印刷用，便於閱讀的框線字，因為Adobe Garamond在古字復刻上很有名氣，也很有價值。

正負空間，骨格等質素需要訓練才能看出，看不出就找不到字體的價值。

（二）

Monotype的Bembo是十分經典的內文字體。Bembo本身也是一個復刻 – 是將Griffo的經典手稿重畫成20世紀初的金屬活字Bembo。

Bembo的初數位復刻版本是根據它的金屬活字去重製。由於早年油墨是容易滲於紙張中，因此Bembo的活字版本實體是較幼身以作油墨補償，以免字變得太粗而油墨都走在一起。但如此一來，在雷射打印機下忠實重現的框線字，字就變得太幼，不夠肉了，大大失去Bembo原來的醒目的文氣。初復刻版本被用家評擊得體無原膚、罷買罷用，「有欠專業」聲音不絕於耳。 其後Monotype推出重製推出的Bembo book, 將Bembo原先的優點大部份回復過來，於是那這字體又再大賣了，比前一版本是相對成功的復刻。

（三）

著名字體設計師Matthew Carter一生造了很多復刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世紀Scotch Roman的復刻版本。然而他的「復刻」理念和方法很明確：在他而言所有「復刻」都是一種「詮釋」；而字體的價值則體現於它在所在平台上的「好用」程度。因此，他的「復刻」作品多是取意念而非形體，口味調成今日大眾喜歡的空間平均，去除不必要的細節後，保留的細節以電腦重畫。因此他的復刻版本很大賣亦很受推祟，他保留古老字體的靈魂以新的形體展現生命。

（四）

最後一個例子是日本的游築明朝，是字游工房將一百年前的築地式明朝體重新復刻至數位平台的作品。從specimen book所見，他們從字稿掃描開始，以框線將他們一一重製。一百年前的金屬活字和字稿都不是完美（例如字體突然歪了，筆劃錯了，粗細不均，崩了等等）在活字印刷上免強可行的，在DTP平台就會變成明顯問題，因此他們除了修復筆劃外，字的大大小小也要修復整齊才能夠供用家使用 – 這是一種態度，而弧線方面他們也盡量維持原有形態。游築明朝在日本也受推祟，這就是日本其中一間著名造字公司的復刻方法。

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若你閱畢以上四項例子，就大概知道中國以外人們對字體復刻的要求在那裡，價值在那裡。

我個人是十分認同李海平先生的觀點。我認為要開始做一件事，就要做好它。要復刻一套字，要將它搬到數位平台上，就有責任將它修復至適合數位平台和高質印刷使用，這是最基本的要求、責任和操守，否則價值何在？而且你復刻的版本，人們不知道來源如何，這難以令人付費買下。

至於對字體設計的認識和技巧如何，我相信這是各家設計師自己修行程度的問題，有心的大可以拜師學藝，或到字體公司工作一年至數年時間學習技巧和吸取經驗。去到最終，字體設計是很誠實，你的功力如何，你的作品樣子就如何，結構，筆劃會如實反映，「今天的我打倒昨日的我」對字體設計師來說是家常便飯。何謂好何謂不好，且看看倌如何定斷。

另外對於陳嶸先生我觀點，我想再加補充：我很認同復刻字體有很多方法，是沒有對錯之分，至於優劣之分我認為倒是有的。「搬字過紙」是一種劣的方法，在西方和日本沒有人會這樣做，或稱之為clipart. 外框字初出現時香港就有一批字廠做山寨貨，將字稿搬字過紙掃描成所謂字體，當然都是下價貨，最後也一一消失。若果你認同這方法，就等同認同外框字的框線爛掉也沒問題，或字體的編程出問題令你電腦當掉也沒有問題。如此一來還需要每字放進Fontlab的字格內嗎？一整版掃描就好了，更快捷更方便。為何造餅好吃的可以賣貴，口碑好；為何造餅難吃的就要賣平？我不知國內的情況的如何，但在香港，台灣和國外這是很正常的道理。除此之外我都認同陳先生的觀點，只是我的說法相對激進，陳先生較保守而已。

我和台灣的日星鑄字行已著手進行楷書與宋體的復刻工作，所採的是先忠實復刻外框線，成形後再採數位修復，類近字游工房的造法。經批淮後希望有機會和大家分享過程，造法和成果。

最後再說一次，字體作品是一面鏡，你的功力，心血多少，它就反映多少，價值也就多少，就是沒有相反的道理。希望中國各位造字人一起奮進，努力面向世界。

钱争予

如若要做的事情正是「字体复刻」，那么就应神形兼备；舍弃二者中的任何一样，都不能说是完整地做成了「字体复刻」这件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。

在这里，「字体」是一种为批量化生产而被创造出来的存在。没有可复用的印刷技术，就没有「字体」。不能说柳公权书、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一个「柳氏玄秘塔楷书体」——在这样一篇书法作品中，会出现多个「之」字，但每个「之」都不完全相同，甚至是被刻意书写成不同的——这典型地不是「字体」做法。

当然，后人可以集中柳体的精髓字形，制造出一套专门用于可复用化印刷的字体来。假设存在一套「柳氏玄秘塔楷书体」被古人设计出来了，今人要去「复刻」它，那就必须神形再现。「字体」中已经不再包含有书法艺术家在创作过程中所产生的「随机性」，「字体」是精密和理性的存在，「字体」完整的「形」本身正是「字体」全部的「神」的所在。

「字体复刻」应当是为了重现一整套完整的「古代字体」而进行的工作。「古代字体」在其时被运用时是精密、理性的，是「光滑」、「连续」的；今人要复刻的是那种「光滑」和「连续」、精密和理性——绝非遗迹式的破损感或历史性的沧桑。

现今讨论中文字体的「神」、「形」时，往往不自觉地将「字体」和「书法字形」混在了一起。比如问题说明里提到的李先生的博文——文中举例「博州小楷」的「华」字在字形上的缺点——我认为这就是一种混淆。假若「博州小楷」这个「字体」古已有之，今人复刻而完好地保留了这种「缺陷」，那么这种缺陷不是「字体复刻」的缺陷，「字体复刻」正是完好地保留了这种缺陷而证明了自身工作的严谨和完备；这种缺陷是不同「字体设计」间的差异，只有回归到「字体设计」这个对等的语境下，才能讨论古时的「博州小楷」与今时方正的某款字体之间的优劣。

「复刻」和「设计」，不能做比较。

事实上，由于汉字字形演变的历史问题，现今任何一款简体字，都不可能由古人「字体」去「复刻」而来。「简体字体」毫无疑问就是一种重新设计。所以假如「博州小楷」的「华」字是因为参考了古人的字形而简化过来、但同时又没有针对简体字的重心特征对上下结构重新调整，那么这毫无疑问是一个今人「设计」上的失误。这时候，不能再借口去归咎于「字体复刻」——这不是复刻，这是新的设计。

厉向晨

受邀回答. 只说些我想说的, 不喜请折叠.

其实对于康熙字典体, 质疑的重点是在于自动 Trace 与手动 Trace. 毫无疑问, 前者的轮廓将会坑坑洼洼, 而后者的曲线则是干净的. 但, 将这两者直接与保留其 “形” 和 “神” 直接对应上是不对的. 手动 Trace, 亦会有临摹原件绘制, 与自己独立绘制这两种情况; 而自动 Trace, 也不一定其结果就是与原件完全一致的, 也会根据不同的目的对轮廓进行一些修整.

而在手动 Trace 时, 既然临摹原件与独立绘制都需要自己来操作矢量曲线, 很多人就会觉得, 如果绘制成完全一样的, 既体现不出自己的付出, 又因为原件文字的一些问题会得到保留而影响自己作品的质量, 或者原件文字数量有限等等原因, 会尝试对原字体进行一些改动, 即所谓的 Creative Input. 当然, 在大部分情况下, 字体设计只是一个视觉方面的问题, 这样做或许不会产生什么负面影响, 还会令新字体比原件字体更加优秀; 但是这不适用于康熙字典体.

很多人应该知道台湾教育部的异体字字典 http://140.111.1.40, 在其中查询字的时候, 会列出古今很多字书中对于当前字释义部分的扫描图. 为什么是扫描图而不是文本呢? 因为在文字学研究时, 字的写法是至关重要的, 比如宋刻的《广韵》, 和清刻的《康熙字典》, 它们对于很多字的写法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《广韵》中它的中间是 “田”, 而《康熙字典》中则是 “u211A7” (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再结合其它不同年代的字书与其它文字资料来看, 会发现 “曾” 字在古代的流行写法中间一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中将它定义为 “u211A7”, 才直接导致了今天的 “曾” 字是这样写 (日本就沿用了 “曽” 这种写法).

而这些细节, 在字体创作的 Creative Input 时, 会得到保留么? 字体设计对于文字写法的掌控无疑有三种情况: 一是按照国家地区的文字标准做, 二是自己觉得怎么好看怎么做, 三是 “写法? 那是什么?”.

除此以外, 另一个很重要的问题便是效率. 试想, 即使以最快速度 (即最烂质量) 手动 Trace 《康熙字典》的近五万字, 需要多久? 这不是偷工减料或投机取巧的问题, 而是对于这样一个学术参考用字体, 有这个必要么?

没错, 康熙字典体的制作初衷就是学术参考, 否则我弄那么多字干嘛? 只有一两千个常用字的字体不是也能流行于市面上么?

借由 Font 这种形式, 将不同字书的字头字封装进来, 只要选用不同的字体输出同一个字, 就可以看到该字在不同字书中的样子. 它只是一个现代化的查询工具而已, 不是什么字体设计.

当然, 我也在制作一些一般意义上的 “复刻” 或不复刻的字体, 只是需要很久以后才能看到了.

陈嵘

我们常说拉丁字体洋洋数万，其实有多少是所谓被设计师真正评价好的字体？拉丁字体里，这类完全忠实原样的字体也不是没有。我觉得没有必要这么苛刻的看待这款字体。犹如看待食物中的添加剂一般，其实，如现代生活无法离开添加剂，字体亦需要多种选择。你可以不买成品的饮料，但它的确有需求有市场。

除了那些TDC、GDC中获奖的文艺青年自娱自乐的试验作品以外，有多少我们每天看到的设计在里面获奖？反之，不获这类奖的就不是好的设计么？设计的概念很宽泛，很少看到超市里售卖的零食会成为设计好评的对象，也许它并不能入设计殿堂，但它确实在为人们的生活提供了实质服务。我因此而评价这类设计。

所以，如果拿不同的范畴和观点去看待这款字体的话，我认为没有必要这么紧张。当然，我决不会这样去复刻字体，说实话这款字体即便照抄复刻，也还是漏洞百出的。不过，我们不能要求每款复刻字体都如Adobe Garamond那样的水准，英文复刻版中又有几多如此高水准的呢？

厉向晨的设计目的也已经很好的阐述了，如果符合他最初的设计目的的话，就无可厚非咯。

大家轻松点～～