Emil Rudolf Weiß：书法和装帧艺术的设计职业化

满腹才华的诗意青年

埃米尔·鲁道夫·魏斯（Emil Rudolf Weiß）是一位德国书籍设计师、字体设计师、设计教育家和画家。他在 1875 年 10 月 12 日出生于德国西南的巴登巴登，父亲是一名警察。十八岁时他被卡尔斯鲁厄艺术学院录取。上学期间的魏斯满腔热情，可谓一个「文艺青年」，迷上了象征主义诗歌，自己闲暇时间也会动手写两首。

1894 年，十九岁的魏斯迎来了人生中第一个重要的转折点。他在上学期间结识了一个 27 岁的古书店店员迪德里希斯（Eugen Diede­richs, 1867–1930），在他的鼓励下，魏斯开始向杂志投稿，诗歌很快就出现在了风头正盛的文艺杂志《潘》（Pan）上。锦上添花的是，《潘》印发的并不是活字印刷的版本，而是作者本人的手抄书法影印版。此后魏斯的才华日益显露，接连在杂志上发表诗作，也结识了《潘》的两位主编，迈耶–格雷费（Julius Meier-Graefe）和比尔鲍姆（Otto Julius Bier­baum）。

年轻的魏斯就这样打入了德国当时的文艺圈，一边给客户设计徽标和花饰，一边前往斯图加特和巴黎学习绘画¹。在斯图加特完成学习后，他与一位名叫 Johanna Schwan 的女歌手在 1903 年结了婚。

绘画教授转身投入平面设计

二十世纪初的平面设计是工艺美术运动（Arts and Crafts Move­ment）的天下，例如英国的莫里斯（William Morris）和布恩–琼斯（Edward Burne-Jones）开设的私人印刷坊 Kelmscott Press 印发的书籍，装帧奢侈考究、内容精益求精、设计美轮美奂，以身体力行的态度全手工制作，影响到了几乎欧美的每一个国家。德国自然也不例外，在雄厚的经贸实力和繁荣的市场环境下，一大批 Kelms­cott Press 的拥趸如同雨后春笋般冒出。他们有的成为设计顾问，有的效仿 Kelmscott 开设私人印刷坊，也有的自己开设小型出版社。书法艺术和装帧技术在此时终于有了交集，围绕着书籍的平面设计就此诞生。

魏斯本来已经担任绘画教授，但似乎始终没法放下心中对书法和书籍装帧的热爱。于是在 1905 年，他赴杜塞尔多夫艺术学院，投入平面设计师弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke）和安娜·西蒙斯（Anna Simons）的门下学习。埃姆克刚刚结束他在著名设计工作室 Steglitz Werkstatt 的工作，可谓当时海报和书籍艺术的大牌。而西蒙斯曾经远赴伦敦，受到爱德华·约翰斯顿（Edward John­ston）的书法真传，还把约翰斯顿的 Writing, Illumi­nating, Lettering 一书翻译成德文。魏斯跟随他们学习了书法和造型艺术后，从 1905 年开始为小型出版社设计大量的封面、扉页、装订和花边，逐渐积累起作为书籍艺术家和平面设计师的基础和名声。²

初试身手：Weiß-Fraktur 字体

1905 年也是魏斯的第二个人生转折点。魏斯的客户中有一位是 S. Fischer 出版社的创始人塞缪尔·费舍尔（Samuel Fischer）。费舍尔多次聘请魏斯创作装帧书法后，在这一年决定让魏斯给出版社专门设计一款 Fraktur 风格的哥特字体用以印刷歌德作品集，名字就叫 Weiß-Fraktur。设计好的字体由鲍尔铸字厂（Bauersche Gießerei）铸造，在短期内由出版社独家使用³。三十岁的魏斯终于迎来了第一次设计字体的机会，自然一口应允。对自己的第一款字体，魏斯自然不敢怠慢，抠了又抠，改了又改，精益求精的程度甚至几次让铸字厂担心能不能赶上进度。他对每个字号都要亲自检查，有时候甚至会在铸好铅字之后反悔，要求修改细节、重新来过，可以想见鲍尔铸字厂在这款字体上花费了巨大的人力物力，也对第一次设计字体的魏斯倾注了厚重的期望。

1908 年，S. Fischer 和一系列德国出版社共同成立了一个新的出版集团，名叫 Tempel Verlag⁴，计划仿照英国的 Temple Classics 口袋经典系列，发行德国和世界上的经典文学作品，也就是 Tempel-Klassiker 书系。设计过大量书籍装帧、又正在设计字体的魏斯无疑是设计师的最佳人选。在鲍尔铸字厂的交涉下，Weiß-Fraktur 字体也会给 Tempel-Klassiker 专用，直到全系列印行完成。魏斯和公司的员工日夜赶工，终于交付了全套字体。紧接着，他又一手包办了整个书系的封面、装订、内页排版、花饰和插画。

说回 Fraktur （断笔哥特体）这种字形风格，它原是中世纪哥特书写体，在德国尤为兴盛并且传承至活字印刷时代，其最大的特征就是转折处不连笔而是直接断开，o、b 等字母的字怀则靠华丽的曲线构成梭形。直至 20 世纪初，根据 Fraktur 风格铸造的铅字仍在德语地区广泛使用，此时欧洲正值民族国家意识的兴起，Fraktur 似乎代表着德国自古腾堡以来的民族遗产，与象征文艺复兴美学、理性开明的罗马体（Roman，德国称 Antiqua）在德国国内形成了两个对立的审美流派，在全国激起了广泛辩论，甚至一度闹上了国会，史称 Antiqua-Fraktur Dispute。支持 Fraktur 的一方声称哥特体代表着德国传统和长期以来大众的阅读习惯，它粗砺刚劲、孔武有力的形态有着一股阳刚之美；而支持罗马体的一方声称 Fraktur 代表着落后与愚昧，不仅反对现代主义的发展精神，其又黑又密的视觉形态也有碍于阅读。

在这种环境下，Weiß-Fraktur 的出现具有额外的文化和历史重要性。它比一般的 Fraktur 更圆，内部空间更宽敞，笔画更柔和，可以说是 Fraktur 和罗马体之间的过渡风格。这完美解决了德国读者喜欢 Fraktur 带来的民族认同感、又嫌它难读的矛盾，也几乎是史上首例。因此无论是 Tempel-Klassiker 书系的消费者，还是书法家、设计师，对这款字体都是赞誉有加，甚至称它是「Fraktur 流派改革的未来」。

Tempel-Klassiker 书系凭借低廉的价格和优良的设计，在德国引起了巨大的反响。Weiß-Fraktur 字体在给出版社专用时期就已经获得了不错的声誉，专用期结束、正式面向广大印厂发售后，更是获得了巨大的成功。字体和平面设计的双丰收，使魏斯成为当时德国最有名的设计师之一，并且和鲍尔铸字厂的总经理哈特曼（Hartmann）成为了一生的挚友。

书籍设计的集中创作

前文提到的《潘》的主编之一迈耶–格雷费，在 1914 年与出版商 Reinhold Rein­hard Piper 在慕尼黑成立了一个藏书艺术社团，名叫马莱书社（Marées-Gesel­lschaft⁵），设计、生产和销售手工印刷的书籍，选材多以现代绘画和文学经典为主。跟纽约的限量印本俱乐部（Limited Editions Club）和德国同时期的不来梅印刷坊（Bremer-Presse）一样，马莱书社出版的书籍大多用料奢侈、设计精致、价格昂贵。迈耶–格雷费与魏斯在十年前就相识，没有理由不把这位画功了得的当红设计师请过来。

马莱书社的第一本出版物是歌德的剧本《克拉维戈》（Clavigo），在 1917 年发行。也在这一年，离婚已经三年的魏斯迎娶了第二任妻子，比他年轻 13 岁的画家、雕塑家和以前的绘画学生勒妮·辛特尼斯（Renée Sin­tenis⁶, 1888–1965）。书社运作了十五年，连第一次世界大战也没有打断它的出版，直到 1929 年才在纳粹抬头的政治环境下关张。这十五年间，魏斯留下了不少庄重典雅的作品，比如丢勒的画集。但最值得一提的还是 1921 年的希腊文原文版《萨福诗集》（Gedichte der Sap­pho in Urtext，共印 250 本）。魏斯非常明智地判断出那时的希腊文印刷字体大多经过拉丁化的设计，在他眼中不再适合印刷古希腊的作品。为了更好地还原古希腊书卷上粗野的字形，他决定手写全书，制成蚀刻铜版印刷。他的妻子则干起了绘画的本行，其插图的风格和线条与丈夫手写的希腊文高度吻合。《萨福诗集》在平面设计和印刷史研究者当中，几乎被流传为马莱书社的冠上明珠，扬·奇肖尔德也拥有一本，而且当他在 1925 年清理自己的藏书时，他什么都没留下，唯独留下了它。

罗马体：Weiß-Antiqua

1905 年魏斯与鲍尔铸字厂和费舍尔出版社敲定协议的时候，决定了不仅要做 Weiß-Fraktur，还要做一款罗马体，名字就叫做 Weiß-Antiqua。这款字体的设计工作被一战打断，在战后又迅速恢复。跟 Weiß-Fraktur 一样，Weiß-Antiqua 也经历了反复推敲和演变的过程，历时三年，最终在 1925 年由鲍尔铸字厂正式发售，包括四个基本样式，以及一套为全大写文字特别设计的字形，称为 Weiß-Initialen，其字形与书籍排版中常用的花饰下沉首字（initials）有相通之处，只不过没有任何装饰图案。

这一年也是魏斯的五十岁生日，平面设计和艺术界的知名人士纷纷致信庆祝，包括英国蒙纳的字体顾问斯坦利·莫里森（Stanley Morison）。Weiß-Antiqua 在远销美国后，由 Intertype 公司移植到热金属铸排机上，通过大众书籍走进英语世界的千家万户。⁷

回归平静

1929 年马莱书社在日渐紧迫的政治气氛中关门，魏斯失去了这个富有的客户，但凭借着他的名誉和人脉，请他做装帧和封面设计的客户仍然不少。1931 年他在德国曼海姆市立艺术馆召开了自己的绘画和设计作品回顾展；就连纽约的 Limited Editions Club 也找上门来，请他设计一版《四福音书》（Four Gospels）；1935 年六十岁生日之际，他在柏林、法兰克福和莱比锡再次举办了为期一年的巡展。可能也正是因为他的显赫声誉，魏斯在希特勒治下的德国没有受到太过分的迫害，他有 19 幅画作以「堕落艺术」的名义被封杀，1937 年他被迫从普鲁士艺术学院辞职，但仅此而已。辞职后的魏斯也许感觉到自己也到了退休的年纪，便与妻子一同搬到了康斯坦茨湖旁边定居下来，一心一意追求绘画——毕竟平面设计对他来说只是谋生的手段，绘画是他二十岁时就选择的专业，也是他一生的热爱。

1942 年 11 月 7 日，魏斯在康斯坦茨湖旁的梅尔斯堡因心脏病去世，享年 67 岁。他的遗体按照遗愿下葬在黑林山区伯尔瑙。

其人、思想和历史影响

魏斯留下的个人文件，能方便查阅到的并不太多。但是我们可以从他的一份自问自答式的自我介绍里清楚地看到他的爱好。正如上文所说，他一生绘画，因此也喜欢大量的画家，从丢勒、雷诺阿，到塞尚，从表现主义木刻到中国画，不一而足。而他对「什么让我开心？」这一问题的回答，更能体现他平和的个性和生活情趣：

什么让我开心？事物安静的时候（永远静不下来！）。年轻人、年轻的狗；一本「美」的书；观赏和创作美的字形；游玩卢浮宫（一个人就好！）；遍历河岸边的书摊；在乡野生活（对我来说不可能的）；一匹马，乃至于所有的马；一棵胡桃树，一棵洋槐，一条藤蔓覆盖的坡道；葡萄——我喜欢看，喜欢画，也喜欢吃；一方好面包，一杯好酒（我没有）。能让我开心的东西并不多！——但能令我真心愉快的还是：工作！

魏斯对平面设计这一职业的历史观察也极为犀利。他出生的时候，英国的工艺美术运动还未步入尾声。但可能是因为与 Tempel-Klassiker 系列合作过，他很早就已经认识到了工艺美术运动的历史局限性。诚然，他给马莱书社做的设计都极尽奢华，但他一生设计得最多的还是像 Tempel-Klassiker 那样的平装书。他在 1931 年的个展开幕式演讲上就直接表明，他理想中的书籍不是厚重的、用料考究的大型本，而是在适当的成本控制下、适合大规模工业生产、越小巧越廉价越好的口袋书。他虽然认为当时德国流行的标准纸张尺寸丑陋，但却是全心全意支持纸张尺寸的标准化，认为这样有利于生产和传播。如果考虑魏斯是绘画艺术出身，又经历了维也纳新艺术派和传统书法艺术的训练，很难想象他的观点居然如此现代化，甚至与奇肖尔德所倡导的一模一样。

更令人诧异的是，魏斯虽以「经典、庄重、典雅」的设计风格被后人铭记，但在那场演讲里却明确表明了对无衬线字体、不对称和动态构图的理解和支持。他认识保罗·伦纳和奇肖尔德，也观察到广告行业在当时的蓬勃发展，敏锐地指出「新文字排印」（new typography）的动态、不对称构图，是为了广告的视觉冲击力而服务，而设计就应该追随内容和功能，能达成目标的设计就是好设计。他甚至抱怨有的古典设计是为了风格而风格，强行把字塞进对称版式里，「难看得要死」（“absolutely dreadful”）。设计史上推行古典对称风格的设计师不在少数，但在 1931 年就能像他这样实事求是、观察敏锐、思想开明的人实在是凤毛麟角。

由于魏斯以设计商业书籍装帧为主，他留下的字体设计并不多。除了 Weiß-Fraktur 和 Weiß-Antiqua，他只设计了 Weiß-Rundgotisch（1938）和 Weiß-Gotisch（1936）这两款字体，都由鲍尔公司发售。但他从二三十岁就开始教学，桃李自然是满天下。在他的学生中，最出名的无疑是格奥尔格·马太（Georg A. Mathéy）和伊莉莎白·弗里德兰德（Elizabeth Friedlander）⁸。前者后来成为了奇肖尔德的老师；后者在德国的平面和字体设计大放异彩，逃难到英国后在奇肖尔德治下的企鹅出版社设计了不少封面。

平面设计史上从来都不缺古典主义大师，但像魏斯这样成就卓著、继往开来的人物则颇为少见。他是绘画艺术出身，又在限量奢侈书籍和一般商业书籍上均有成就，几乎完美地代表了那个年代从「书籍／插画艺术家」到真正的「商业平面设计师」的过渡。在那时的欧洲，像他一样的设计教育家是造型和排版技艺传承的重要人物。而他给马莱书社做的装帧以及他的几款字体设计，也是窥视那个年代审美和时代思潮的绝佳窗口。最重要的是，他的经历和作品有助于破除当代设计史「进步的现代 vs. 落后的古典」的刻板二元对立，帮助我们更好地理解平面设计这一职业的兴起和早期发展。他务实的态度和开明的思想，相信也能给后来者以启发。