新浪潮设计：离经叛道的朋克设计师们

对特定时期的设计风潮的理解往往离不开对当时的时代背景以及时代趋势的追溯，历史巨轮循环往复间常有相似趋势以及离经叛道者的探索。1960 至 70 年代，崇尚简约、理性、网格设计的瑞士国际主义设计风格（International Typographic Desgin / Swiss Design）风靡全球，其影响力跨越空间，从欧洲蔓延到美洲，成为当时商业设计中最流行的设计风格；同时也跨越时间，当时的设计成果在当下日常生活中也随处可见，公共交通系统的标识，跨国企业视觉识别系统，还有手机、电脑等人机交互界面。

现代化的风格——无衬线字体、干净利落的几何构成、遵循优美比例的网格系统、整齐划一的品牌标识，对一些设计师来说，却是一种无聊中庸。1970 年代开始，一批教育者、设计师、艺术家打破严谨、理性的网格，对图像、文字排版进行实验性探索，进一步探索美与丑之间的动态的平衡。这是新浪潮设计的历史背景，这种风格兴起之时正是朋克文化渗透各种文化领域之时，其精神内核也是源自朋克精神的质疑与反叛，因此又称为瑞士朋克风格（Swiss Punk）¹。

历史背景

和历史悠久的建筑设计相比，平面设计是一个相对年轻的领域，只有一百多年历史 ²。它起源于 19 世纪末 20 世纪初欧洲和北美大工业生产带动的消费文化，快速扩张的生产以及不断膨胀的市场需求将创造过程从生产过程中分离出来：以往在印刷工坊中排字、印书的工匠们的工作慢慢转向制作精美的包装、吸引眼球的广告，设计师这一角色也应需而生。

同一时期在艺术领域，一批早期现代风格如未来主义、达达主义、构成主义以及风格派运动的先驱开始探索文字和图像的表意功能，用图形元素符号进行艺术创作，模糊纯艺术、实用艺术以及手工艺之间的关系。早期现代主义艺术家们倡导功能性的表达和纯粹自我表达的纯艺术一样值得尊重，鼓励艺术家通过创作影响公共决策和公共事件，其中的代表有俄国的 El Lissitzky（埃尔·利西茨基）以及马列维奇。

1920 年代，包豪斯学院统一了艺术、工艺和设计，用一套完整和谐的理论赋予设计更加明确的身份和定义。平面设计理论和方法论在这一时期慢慢成型，其基础强调设计应该是理性的、客观的。平面设计作为专业分工具备两个基本特点：一方面，以信息传达的清晰和可读性（legibility）为首要前提，设计本身应该是中立的，而不是设计师本身的个性表达；另一方面，受商业文化影响，设计中常常需要为了考虑预算或者商业目的而强调设计应具备功能、符合理性逻辑。这两大特点强调的还是设计作为一门手艺的实用价值（在当时和当代设计中仍然占据主导地位），无论是广告牌上的色彩应用，还是屏幕上的像素分布，都要基于预算以及开发的考量。1960 年代瑞士风格就是这种设计思想的集大成：极简风格美学、功能性以及统一的逻辑标准。

正当瑞士设计风格风靡全球时，新浪潮设计出现了，背后的原因离不开当时的社会、科技、文化因素的影响。从历史背景上看，60 到 70 年代整体社会思潮是对传统教条的挑战，对偶像崇拜的对抗。以哲学和建筑为代表的后现代主义的发源，并逐渐形成后现代的理论。哲学领域，后现代的思维质疑逻辑性观念以及宏观叙事话语，其中以法国解构主义为代表，强调解构文本时不应该解读成单一作者在传递一个明显信息，而应该理解这位作者及其背后所代表的文化以及世界观等各种概念的冲突。总的来说，后现代强调对语言的反思，人类理性的局限性以及社会的多元 ⁴。

在建筑领域，最著名的代表是两位建筑师的观念之争：Mies van der Rohe（密斯·凡德罗）的「少即是多」（Less is more）对应 Robert Venturi（罗伯特·文丘里）的「少即是无聊」（Less is a bore）。著名现代主义建筑师 Mies 这句话出自自己的师傅 Peter Behrens，但经过他反复引用，并贯彻到他所开创的钢框架结构以及玻璃幕墙风格中，形成自己的设计经典。他强调建筑中不用任何装饰，一切细节都是为了服务于特定功能。这一理念定义了现代主义风格，影响了一代建筑师、设计师。但是，60 年代中后期，美国建筑师 Robert Venturi 则提出极简、统一的风格无法适应多元的环境以及不同的人类活动，他在《建筑的复杂性和矛盾性》中论证，建筑作为一种艺术形式，应该尽最大可能探索内部与外部、移动与固定等复杂又对立的关系，适当的装饰以及个性化尝试是对无趣的现代主义的补充 ⁴。

在音乐领域，60 年代的摇滚乐后紧接着是 70 年代反对一切既存流行音乐形式的朋克音乐兴起，随之而来的是朋克亚文化的发展。作家 Jon Savage 说朋克亚文化仿佛是「用别针把战后所有青年文化拼贴缝补在一起的产物」，这种年轻、充满生命力的文化受到哲学、政治以及艺术等领域思潮的影响，同时也深刻影响了一个时代的音乐、服装设计以及平面设计。

新浪潮鼻祖：Wolfgang Weingart

有趣的是，平面设计领域的朋克反叛起源于瑞士巴塞尔设计学院，一所以干净简洁的瑞士风格享誉世界的设计学院。这一运动的发起人是在设计学院里任教的年轻老师 Wolfgang Weingart（沃夫冈·魏因加特）。

从一个排字学徒到带领巴塞尔设计学院的字体排印课程，出生于德国的 Weingart 将传统的铅字排印变为一门充满创造力和想象力的艺术。在他的课堂上，学生们要老老实实学好基本功。他让学生自行选择字体大小、字重和字体样式，逐字挑选铅字进行排版，动手用凸版印刷机印制，最后将印出来的字母剪出来，进行排版设计。在这个过程中，如果发现哪个字母或者字重、大小不合适，就要重复之前的步骤。

与此同时，他的课堂也是一个巨大的实验场。他让学生重新考虑信息的可读性与信息排布的关系，比如其中一个作业是让学生重新设计年历。最终的学生成品出现了形形色色的年历，圆形的、迷宫一样的、年月日摆放完全违背常理的等等。但这些作品都非常有趣，让观者仿佛像解谜题一样站着细细观看——这便是 Weingart 想要达到的效果。他鼓励学生问他任何问题，和他们一起分析，探索各种字体排版的可能性。他坦承：文字排版本身是很枯燥的工作，但是设计师个人的解读才能让它变得有趣 ⁵。Weingart 也不会直接告诉学生要做出什么样的选择，而是让学生们尝试各种不同的组合，比对不同构成传达的感觉。这体现了他的教学理念：在平面构成中，直觉和分析技巧一样重要 ⁷。

1985 年他将 Macintosh 系统引入教学当中，在他看来，计算机固然能够提高创作的效率，但一切能够在电脑上完成的设计用手工也能完成。也就是说，计算机不过是设计师可以利用的其中一种工具，至于是否能够创造突破性的视觉新语言，取决于设计师的基本动手能力，这是任何工具都无法取代的。

主职是教学，闲时他继续自己的实验探索，包括设计海报，给《字体排印月刊》（Typographische Monatsblätter，简称 TM）杂志设计封面、担任编辑（1970-1988年）。有意思的是，TM 是一本向国际读者推广瑞士国际风格的期刊，通过看杂志封面自 1960 年至 1990 年的风格变化，也算是见证平面设计历史的变迁过程。Weingart 的作品在计算机排版流行的今天看似无甚特别，而在当时却具有开创性。他既是创作者，又是制作者。一张海报，从最初构思到最后完成，Weingart 会亲自参与字体排版、印刷、拍摄、底片冲洗；在创作过程中，他会不断从手中的素材、信息、错误中获取灵感，反复试验不同的摆放方式，直到最终产生满意成果；设计工具上，他既能从常见的铅字中不断发掘新的可能性，利用半色调底片拼贴手法创造丰富层次和独特质感，也能从随手找来的餐巾纸上揉出马特洪峰的形状 ⁸。

新浪潮代表人物

四十多年的教学生涯，Weingart 教过的学生遍布欧洲、南北美洲、亚洲、大洋洲。作为新浪潮设计一个避不开的人物，他却一直谦虚地说，从来没有想过向学生教授一种设计风格，或是创造一种设计风格；自己只是以瑞士风格设计为起点，尝试各种实验、拆分、组合。他享受的不是最终对这些实验的定义，而是探索过程中的种种惊喜之处 ⁶。他的学生中影响力最大的当属活跃在美国各大设计院校的几位设计师，在高校中继续传授 Weingart 的教学方法，逐渐形成了流行于 80 和 90 年代的新浪潮设计。

其中一位代表是曾任教于耶鲁大学平面设计专业的 Dan Friedman。作为一名老师，他延续 Weingart 的教学方法，鼓励学生探索可读性和不可读性两个极端之间的可能性，打破先入为主的设计思维，创造新的设计方法。他将学生作品发表到设计期刊上，向全美教育者推广他的设计理念。还组织了一系列讲座，邀请 Weingart 到美国各大设计院校交流，与其他设计同仁推动新浪潮设计的兴起以及流行。通过设计纽约州立大学的平面设计艺术项目，他进一步完善对教学的观念，但苦于管理层无法理解他的尝试，后来投身于业界，加入美国设计公司 Anspach Grossman Portugal ⁹。

作为一名创作者，他为理性、冰冷的瑞士国际风格带来更富感情、更加包容的视觉探索。加入设计公司后，大部分项目都是企业合作，比如最著名的花旗银行视觉标志系统，为这家成立上百年的老字号注入现代元素。但设计公司服务的大企业客户往往限制设计探索，因此 Friedman 投身纽约下东区的艺术社区，结交各种艺术家朋友，自己也转而成为一位艺术家和家具设计师，实现个人的表达。最有名的作品大概是他在华盛顿广场公园附近的公寓，经过十年的努力，他将整个空间转变为一个颜色、形式、材料和意义的实验场，「我希望通过这个公寓不断打破现代主义对于结构和意义的定义。」 ⁸

Weingart 另一位在美国非常有影响力的学生是 April Greiman（艾普里尔·格莱曼），她从巴塞尔设计学院深造之后，一直延续 Weingart 教的实验性尝试，对文字意义、二维平面进行了多种尝试和探索。1982 年开始担任加州艺术学院平面设计项目负责人，她在教学实践中接触视频、计算机等多媒体创作工具，慢慢意识到平面设计的平台在不断拓展，新科技将很快成为日常设计的常态。因此，她游说学院前瞻性地将「平面设计学院」更名为「视觉传达学院」⁹。

提起 Greiman，很多人会提到她是最早开始使用计算机进行创作的设计师，独创性地综合多媒体素材展现，她的作品成为连接现代与后现代的桥梁。她的设计风格主要表现为悬浮的字体和几何图形，夸张的字母间隔，对于阴影和指示标记线条的利用——都是为了在二维平面上创造三维甚至四维的效果。比如 1984 年 Greiman 为 Ron Rezek 创作了一张名为「虹膜之光」（Iris Light）的海报作品，创造性地将视频图像、新浪潮的文字排版风格融入到传统设计元素当中。这个作品可以看作是她职业生涯的一个转折点，因为她觉得这是第一个构思和美感上都非常成功的作品，「……视频截图更多是象征意义上的，看起来像一幅画，捕捉到光线的质感。」⁹

但她最为人所熟知的作品，则是 1986 年受邀参与美国著名美术馆 Walker Art Center 出版的《设计季刊》（Design Quarterly）第 133 期的设计。Greiman 把这次创作机会看做一次发问：「（设计及其媒介）有意义吗？」后现代哲学中观察者与被观察者的对立又统一的概念对她有很深的启发，让她反思设计师与创作工具之间的关系：「工具和技术决定了观看的方式以及可预期的结果。」这种思考呈现在作品上，就是一张摆脱杂志格式的巨型海报（接近 1 米宽，2 米长），海报正面是她本人的裸体影印，文字和图片交织其中；背面则是色彩鲜艳的视频图像，结合发人深思的评论以及对设计过程中的标注。作品本身不仅让人看到当时美国的时代思潮——越战、选举权、女权主义等等，在设计圈内则引发对计算机作为设计工具的热烈思考。在她的作品之前，设计师认为计算机有违干净、简洁、精确的瑞士风格设计；但看过她的作品之后，很多设计师开始重新考虑这个问题。要知道最早期的计算机无论是在显示技术、绘图技术、输出技术上都非常非常原始，她这张海报就是打印了整整一个晚上才完成 ⁹。

最后一位代表人物并非 Weingart 的学生之一，而是受到英国本土的朋克文化影响，走出自己风格的英国设计师 Neville Brody。他大学时代就把朋克精神融入到设计中，却不被导师认可，曾因为在邮票设计上把女王的皇冠歪着带，几乎要被学校开除。毕业之后，真正让他为人所知的除了为不少乐队设计唱片封面，最主要的就是担任英国时尚文化杂志 The Face 的艺术总监。他改变了英国文化中对于基本的杂志结构的认知，设计的页面让人产生情感共鸣，以致读者会紧紧盯着一个页面，不翻到其他页面 ¹⁰。

1981 年，杂志初创时，在一个阴冷潮湿的地下室里，而且每次发版都会出现各种意外，几乎要错过发版。但是，当时的 The Face 杂志就像是一个试验场。团队的唯一原则就是质疑一切。去掉传统的装饰元素，打破原有惯例——混用字体、扭曲字形、页码大小不定、使用大量图标等等。虽然 Brody 的作品也用到变换的网格，用于强调文字及其等级关系，与 Weingart 所构建的美学有所区别又有相通之处。杂志的流行以及独特的设计让他成为某种意义上的设计名人，但他倒是非常清醒，谈起在任职五年后离开杂志：「我意识到这是一个时代的结束，新颖的东西变得普通……虽然人们说要重新出版这本杂志，但我觉得没意思。为什么要模仿一些存在过但是逝去的东西，而不是由着它自然产生然后消失？」¹¹

Weingart 也有同样的反思。记者在 1991 年一次访谈问他对 Brody 有什么看法，Weingart 举了一个例子，一位在维也纳的老师让学生们花三周时间设计一张海报，结果每个人交上来的作业都是一样风格—— Brody 风格。Weingart 说：「大家慢慢都忘了新浪潮设计的初衷。我的作品好像采石场，人们看到喜欢的石头了，捡起来拿去用，直到最后什么都不剩，于是人们开始去找新的石头。我觉得现在的设计师再也不思考、不去为自己创造了。他们只处理碎片，最后产生的只是些情绪化的、混乱的作品。」⁶