Steglitzer Werkstatt：現代商業設計事務所的初露頭角

在系列的前兩篇文章中，Emil Rudolf Weiß 承擔起了從書法和裝幀藝術到商業出版生產的過渡，Willy Wiegand 則為書籍工藝設下了高入雲端的標杆。然而魏瑪德國時期的平面設計發展之迅猛，並非僅僅歸功於這兩人，更是得益於小規模私人印刷和大規模商業印刷的緊密結合。本文要介紹的施泰格利茨工作坊（Steglitzer Werkstatt）雖然只運作了三年，算是曇花一現，但它可以說是那時最早、也在商業上最成功的「平面設計事務所」。它的三位主創設計師格奧爾格·貝爾韋（Georg Belwe, 1878–1954）、弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965）和弗里德里希·威廉·克羅伊肯斯（Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956）除了在施泰格利茨工作坊發光發熱，也在各自的一生中對平面設計職業的發展做出了可觀的貢獻。

魏瑪德國：蓄勢待放的商業設計

要理解施泰格利茨工作坊的重要性，必先理解魏瑪德國時期商業平面設計的普遍狀況：在歐洲各地興盛的新藝術運動（Art Nouveau）及其德國變體「青年風格」（Jugendstil）主要還是推崇一種裝飾藝術風格，並沒有系統、全面地結合商用視覺傳達的需求。在字體和排版上，雖然不少書法和裝幀藝術家已經親身從業、從教，但他們的貢獻也僅限於建立理論基礎和傳承審美標準。設計教育也尚未完全成熟，工藝學校仍以教授插畫藝術和裝飾書法為主。在這「黎明破曉前」的時刻，大眾意識、產業需求、審美標準、理論基礎、人才儲備都有了，就差有人踏出第一步。施泰格利茨工作坊就是踏出第一步、而且踏得最穩的那一個。

初出茅廬：三人退學創辦工作坊

貝爾韋、埃姆克、克羅伊肯斯三人是 1900 年在柏林應用藝術學院（Unterrichts­anstalt des Berliner Kunst­gewerbe­museums）學習的時候相識的。貝爾韋和埃姆克受過石印工藝（lithography）的訓練，克羅伊肯斯則在銀匠的手下工作過。正如上文所說，學校課程仍以插畫藝術為主的課程，深受青年風格的影響，這三人便敏銳地意識到學院教育與外界商業需求的巨大割裂，對課程設置和學校本身也日漸不滿，更認為青年風格作為一種外在形式已經被無節制地濫用，既不符合時代精神，也不實用。所幸的是，學院里有一位名為 Emil Doepler 的老師賞識他們，鼓勵他們自力更生、探索新的天地。1900 年暑假，埃姆克提出退學、成立事務所的想法，與其他兩人一拍即合，三人在十月份一齊向學院提交了退學申請，在柏林市郊的施泰格利茨區正式成立「施泰格利茨工作坊」，辦公用地還是由貝爾韋父親名下的一幢小公寓改裝而成。

受到傳入德國的工藝美術運動的影響，工作坊一開始也想仿照不來梅印刷坊那樣，通過私人、小規模和奢侈的印刷來維持生意。但三個年輕人初出茅廬，既沒有工藝積累也沒有客戶人脈，不得不迅速放棄了這一條路。他們購買了一台石印機，轉做更為商業化的平面設計生意，給辦公室周邊的小生意製作明信片之類的小型印刷品。雖然他們的作品還不像同一時期的包豪斯那樣抽象、先鋒、理性，但是與新藝術、青年風格的繁複甚至累贅的裝飾紋樣仍有着鮮明的分別。

德國同一時期的傢具和裝潢行業先於平面設計，發展出了更為成熟的「事務所制度」，而施泰格利茨工作坊則首當其衝地把事務所制度應用在了平面設計行業。沒過多久，工作坊的生意就達到了可觀的規模，為了應對絡繹不絕登門拜訪的客戶，他們先後購置了活字印刷機和金屬活字，也為了這些新設備擴建了工作坊、聘請了更多的工人。埃姆克負責財務，貝爾韋負責打理日常雜務，而克羅伊肯斯則全心投入為客戶繪製設計。

勢頭猛進後的大起大落

工作坊的第二年生意愈加興旺，以至於他們甚至可以拒絕登門拜訪的客戶，只挑選他們認為「值得做」的項目。三個人在這一時期還在工作坊下開辦了設計學校，由埃姆克和貝爾韋負責平面設計、排版印刷和字體設計教學，克羅伊肯斯負責繪畫和自由造型，甚至還聘請了客座專家來教授紡織、寫生等其他課程。這種「產學結合」模式在當時的德國工藝院校中可謂鳳毛麟角，也深刻地改變了德國民眾對平面設計這一產業的普遍認識。

隨着工作坊的名聲越來越大，客戶的等級也水漲船高。同一年工作坊就接到了它短短三年里最大的客戶：大實業家 Otto Ring 創辦的 Syndetikon 膠水公司。Ring 對工作坊的廣告海報讚譽有加，自此讓三個人包辦了公司的大部分包裝、廣告和其他印刷品。換言之，在二十世紀中後期的出現所謂企業或機構的「專屬風格」（house style）之前，施泰格利茨工作坊就已經在做初露雛形的企業視覺識別。這一時期工作坊的名聲達到頂峰，也吸引了文藝界的一眾名流登門拜訪，其中就包括彼得·貝倫斯（Peter Behrens），以及後來包豪斯前身的創始人亨利·范德費爾德（Henri Van de Velde）。

1903 年的工作坊從一家「事務所」升級成一家「股份有限公司」（Gesell­schaft mit be­schränkter Haftung; GmbH），通過親朋好友和客戶的注資進一步擴大規模。但是三位主創設計師都沒有從商的相關經驗，盲目地增加股東讓公司因利益衝突而四分五裂，創意方向也不斷產生分歧。

克羅伊肯斯第一個離開，在萊比錫視覺藝術學院任教。第二個離開的是埃姆克，他在工作坊時期認識的彼得·貝倫斯為他在杜塞爾多夫藝術學院謀到一職，在那裡他的學生之一就是本系列第一篇介紹的 Emil Rudolf Weiß。最後是貝爾韋，他在工作坊停留了一段時間後，終於也加入了萊比錫視覺藝術學院。雖然公司在沒有主創設計師的情況下又繼續運行了一段時間，但已經失去了「施泰格利茨工作坊」的榮光。

工作坊之後的事業

施泰格利茨工作坊在魏瑪德國的平面設計史上邁出了商業化、職業化的重要一步。它效仿其他設計行業提倡的事務所制度，在一定程度上結束了設計師像藝術家和書法家那樣單打獨鬥的局面，結成專業化的團隊與客戶協商。它的客戶群體和產出作品，尤其是為 Syndetikon 膠水公司做的一系列設計，都為設計師投身大眾傳媒、結合商業需求而鋪好了道路。從視覺角度看，因為需要迎合當時的大眾審美，這些作品都具有「過渡性」的風格——既不像他們之前的新藝術和青年風格那樣繁複精緻、自成一體、與內容完全割裂，又沒有像包豪斯或者俄國構成主義那樣激進地簡練和抽象；從生產流程的角度來看，這些靠石印和活字印刷之作的作品有力地證明了視覺風格與生產效率有時是可以相互分離的，所謂「只有現代主義平面設計才適應大工業機械化生產」的論調不攻自破。

三位主創設計師在離開工作坊後，各自做出一番事業——

格奧爾格·貝爾韋在 1906 年成為了萊比錫視覺藝術學院的繪畫和字體排印系主任，此後一生投身於設計教育事業。在教授設計之外，他還給不少大型商業出版社做過平面和書籍設計，比如雷克拉姆出版社（Reclam Verlag），以及我們在前面文章中提到的、與 Weiß 有過親密合作的出版商迪德里希斯（Eugen Diederichs）。他在字體設計上也有成就，最著名的是為 Schelter & Giesecke 鑄字廠在 1913 年設計的 Belwe，該字體曾在七十年代至九十年代由 Letraset、ITC、BitStream、Scangraphic 和 Adobe 公司多次復刻成乾式轉印字體、照相排印字體和數字字體，在美國一度大受追捧。

弗里茨·赫穆特·埃姆克在杜塞爾多夫任教後，轉到蘇黎世皇家工藝學院，在柏林和慕尼黑也有他教學的身影，可謂桃李滿天下。1924–25 年間，他擔任德國首個平面設計師行業聯盟 BDG（Bund Deutscher Handels­graphiker）的會長。在 1928 年他負責科隆出版展（Pressa Cologne）的展覽和平面設計。這場展覽由科隆市長支持，聚集了魏瑪德國最高水準的平面設計作品，也是德意志工藝聯盟的重要事件。它的國際性不僅吸引到蘇聯參展，也在其他西方國家廣為人知。除了在德國主要的設計和工藝學校從教之外，埃姆克在字體設計上也頗為高產，作品都以他的姓氏命名：Ehmcke Antiqua、Ehmcke Fraktur、Ehmcke Rustika、Ehmcke Schwabacher、Ehmcke Mediaeval 等等。在 1913–34 年他開設了自己的私人印刷坊 Rupprecht Presse，使用自己設計的字體印發文學作品。他的女兒蘇珊娜·埃姆克（Susanne Ehmcke, 1906–1982）也是一位插畫家和平面設計師。

弗里德里希·威廉·克羅伊肯斯除了插畫、平面設計和字體設計之外，還涉足紡織花紋、工業設計甚至建築設計，可謂多才多藝。在 1906 年他得到黑森大公爵的賞識，與弟弟克里斯蒂安（Christian Heinrich Kleukens）在達姆斯塔特開設私人印刷坊 Ernst-Ludwig Presse，由他負責選材和設計，弟弟負責印刷和裝幀。由於是貴族出資贊助，Ernst-Ludwig Presse 的產出不容小覷，是魏瑪德國時期少數能與不來梅比肩的印刷坊，在德國的私人印刷坊運動中佔有重要地位。它直到一戰爆發、市場緊縮才被迫關張。一戰時，克羅伊肯斯被徵兵入伍，戰後自己又開設了私人印刷坊 Ratio Presse，作品比戰前更加理性、簡練，更顯露新古典主義的作風。他設計的一系列字體如 Ingeborg Antiqua、Kleukens Egyptienne 和 Ratio-Latein 雖然沒有像 Belwe 和 Ehmcke 那樣被二十世紀後期的設計師們偏愛，但也在二十世紀早中期廣受歡迎。