Emil Rudolf Weiß：書法和裝幀藝術的設計職業化

滿腹才華的詩意青年

埃米爾·魯道夫·魏斯（Emil Rudolf Weiß）是一位德國書籍設計師、字體設計師、設計教育家和畫家。他在 1875 年 10 月 12 日出生於德國西南的巴登巴登，父親是一名警察。十八歲時他被卡爾斯魯厄藝術學院錄取。上學期間的魏斯滿腔熱情，可謂一個「文藝青年」，迷上了象徵主義詩歌，自己閑暇時間也會動手寫兩首。

1894 年，十九歲的魏斯迎來了人生中第一個重要的轉折點。他在上學期間結識了一個 27 歲的古書店店員迪德里希斯（Eugen Diede­richs, 1867–1930），在他的鼓勵下，魏斯開始向雜誌投稿，詩歌很快就出現在了風頭正盛的文藝雜誌《潘》（Pan）上。錦上添花的是，《潘》印發的並不是活字印刷的版本，而是作者本人的手抄書法影印版。此後魏斯的才華日益顯露，接連在雜誌上發表詩作，也結識了《潘》的兩位主編，邁耶–格雷費（Julius Meier-Graefe）和比爾鮑姆（Otto Julius Bier­baum）。

年輕的魏斯就這樣打入了德國當時的文藝圈，一邊給客戶設計徽標和花飾，一邊前往斯圖加特和巴黎學習繪畫¹。在斯圖加特完成學習後，他與一位名叫 Johanna Schwan 的女歌手在 1903 年結了婚。

繪畫教授轉身投入平面設計

二十世紀初的平面設計是工藝美術運動（Arts and Crafts Move­ment）的天下，例如英國的莫里斯（William Morris）和布恩–瓊斯（Edward Burne-Jones）開設的私人印刷坊 Kelmscott Press 印發的書籍，裝幀奢侈考究、內容精益求精、設計美輪美奐，以身體力行的態度全手工製作，影響到了幾乎歐美的每一個國家。德國自然也不例外，在雄厚的經貿實力和繁榮的市場環境下，一大批 Kelms­cott Press 的擁躉如同雨後春筍般冒出。他們有的成為設計顧問，有的效仿 Kelmscott 開設私人印刷坊，也有的自己開設小型出版社。書法藝術和裝幀技術在此時終於有了交集，圍繞着書籍的平面設計就此誕生。

魏斯本來已經擔任繪畫教授，但似乎始終沒法放下心中對書法和書籍裝幀的熱愛。於是在 1905 年，他赴杜塞爾多夫藝術學院，投入平面設計師弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke）和安娜·西蒙斯（Anna Simons）的門下學習。埃姆克剛剛結束他在著名設計工作室 Steglitz Werkstatt 的工作，可謂當時海報和書籍藝術的大牌。而西蒙斯曾經遠赴倫敦，受到愛德華·約翰斯頓（Edward John­ston）的書法真傳，還把約翰斯頓的 Writing, Illumi­nating, Lettering 一書翻譯成德文。魏斯跟隨他們學習了書法和造型藝術後，從 1905 年開始為小型出版社設計大量的封面、扉頁、裝訂和花邊，逐漸積累起作為書籍藝術家和平面設計師的基礎和名聲。²

初試身手：Weiß-Fraktur 字體

1905 年也是魏斯的第二個人生轉折點。魏斯的客戶中有一位是 S. Fischer 出版社的創始人塞繆爾·費舍爾（Samuel Fischer）。費舍爾多次聘請魏斯創作裝幀書法後，在這一年決定讓魏斯給出版社專門設計一款 Fraktur 風格的哥特字體用以印刷歌德作品集，名字就叫 Weiß-Fraktur。設計好的字體由鮑爾鑄字廠（Bauersche Gießerei）鑄造，在短期內由出版社獨家使用³。三十歲的魏斯終於迎來了第一次設計字體的機會，自然一口應允。對自己的第一款字體，魏斯自然不敢怠慢，摳了又摳，改了又改，精益求精的程度甚至幾次讓鑄字廠擔心能不能趕上進度。他對每個字號都要親自檢查，有時候甚至會在鑄好鉛字之後反悔，要求修改細節、重新來過，可以想見鮑爾鑄字廠在這款字體上花費了巨大的人力物力，也對第一次設計字體的魏斯傾注了厚重的期望。

1908 年，S. Fischer 和一系列德國出版社共同成立了一個新的出版集團，名叫 Tempel Verlag⁴，計劃仿照英國的 Temple Classics 口袋經典系列，發行德國和世界上的經典文學作品，也就是 Tempel-Klassiker 書系。設計過大量書籍裝幀、又正在設計字體的魏斯無疑是設計師的最佳人選。在鮑爾鑄字廠的交涉下，Weiß-Fraktur 字體也會給 Tempel-Klassiker 專用，直到全系列印行完成。魏斯和公司的員工日夜趕工，終於交付了全套字體。緊接着，他又一手包辦了整個書系的封面、裝訂、內頁排版、花飾和插畫。

說回 Fraktur （斷筆哥特體）這種字形風格，它原是中世紀哥特書寫體，在德國尤為興盛並且傳承至活字印刷時代，其最大的特徵就是轉折處不連筆而是直接斷開，o、b 等字母的字懷則靠華麗的曲線構成梭形。直至 20 世紀初，根據 Fraktur 風格鑄造的鉛字仍在德語地區廣泛使用，此時歐洲正值民族國家意識的興起，Fraktur 似乎代表着德國自古騰堡以來的民族遺產，與象徵文藝復興美學、理性開明的羅馬體（Roman，德國稱 Antiqua）在德國國內形成了兩個對立的審美流派，在全國激起了廣泛辯論，甚至一度鬧上了國會，史稱 Antiqua-Fraktur Dispute。支持 Fraktur 的一方聲稱哥特體代表着德國傳統和長期以來大眾的閱讀習慣，它粗礪剛勁、孔武有力的形態有着一股陽剛之美；而支持羅馬體的一方聲稱 Fraktur 代表着落後與愚昧，不僅反對現代主義的發展精神，其又黑又密的視覺形態也有礙於閱讀。

在這種環境下，Weiß-Fraktur 的出現具有額外的文化和歷史重要性。它比一般的 Fraktur 更圓，內部空間更寬敞，筆畫更柔和，可以說是 Fraktur 和羅馬體之間的過渡風格。這完美解決了德國讀者喜歡 Fraktur 帶來的民族認同感、又嫌它難讀的矛盾，也幾乎是史上首例。因此無論是 Tempel-Klassiker 書系的消費者，還是書法家、設計師，對這款字體都是讚譽有加，甚至稱它是「Fraktur 流派改革的未來」。

Tempel-Klassiker 書系憑藉低廉的價格和優良的設計，在德國引起了巨大的反響。Weiß-Fraktur 字體在給出版社專用時期就已經獲得了不錯的聲譽，專用期結束、正式面向廣大印廠發售後，更是獲得了巨大的成功。字體和平面設計的雙豐收，使魏斯成為當時德國最有名的設計師之一，並且和鮑爾鑄字廠的總經理哈特曼（Hartmann）成為了一生的摯友。

書籍設計的集中創作

前文提到的《潘》的主編之一邁耶–格雷費，在 1914 年與出版商 Reinhold Rein­hard Piper 在慕尼黑成立了一個藏書藝術社團，名叫馬萊書社（Marées-Gesel­lschaft⁵），設計、生產和銷售手工印刷的書籍，選材多以現代繪畫和文學經典為主。跟紐約的限量印本俱樂部（Limited Editions Club）和德國同時期的不來梅印刷坊（Bremer-Presse）一樣，馬萊書社出版的書籍大多用料奢侈、設計精緻、價格昂貴。邁耶–格雷費與魏斯在十年前就相識，沒有理由不把這位畫功了得的當紅設計師請過來。

馬萊書社的第一本出版物是歌德的劇本《克拉維戈》（Clavigo），在 1917 年發行。也在這一年，離婚已經三年的魏斯迎娶了第二任妻子，比他年輕 13 歲的畫家、雕塑家和以前的繪畫學生勒妮·辛特尼斯（Renée Sin­tenis⁶, 1888–1965）。書社運作了十五年，連第一次世界大戰也沒有打斷它的出版，直到 1929 年才在納粹抬頭的政治環境下關張。這十五年間，魏斯留下了不少莊重典雅的作品，比如丟勒的畫集。但最值得一提的還是 1921 年的希臘文原文版《薩福詩集》（Gedichte der Sap­pho in Urtext，共印 250 本）。魏斯非常明智地判斷出那時的希臘文印刷字體大多經過拉丁化的設計，在他眼中不再適合印刷古希臘的作品。為了更好地還原古希臘書卷上粗野的字形，他決定手寫全書，製成蝕刻銅版印刷。他的妻子則干起了繪畫的本行，其插圖的風格和線條與丈夫手寫的希臘文高度吻合。《薩福詩集》在平面設計和印刷史研究者當中，幾乎被流傳為馬萊書社的冠上明珠，揚·奇肖爾德也擁有一本，而且當他在 1925 年清理自己的藏書時，他什麼都沒留下，唯獨留下了它。

羅馬體：Weiß-Antiqua

1905 年魏斯與鮑爾鑄字廠和費舍爾出版社敲定協議的時候，決定了不僅要做 Weiß-Fraktur，還要做一款羅馬體，名字就叫做 Weiß-Antiqua。這款字體的設計工作被一戰打斷，在戰後又迅速恢復。跟 Weiß-Fraktur 一樣，Weiß-Antiqua 也經歷了反覆推敲和演變的過程，歷時三年，最終在 1925 年由鮑爾鑄字廠正式發售，包括四個基本樣式，以及一套為全大寫文字特別設計的字形，稱為 Weiß-Initialen，其字形與書籍排版中常用的花飾下沉首字（initials）有相通之處，只不過沒有任何裝飾圖案。

這一年也是魏斯的五十歲生日，平面設計和藝術界的知名人士紛紛致信慶祝，包括英國蒙納的字體顧問斯坦利·莫里森（Stanley Morison）。Weiß-Antiqua 在遠銷美國後，由 Intertype 公司移植到熱金屬鑄排機上，通過大眾書籍走進英語世界的千家萬戶。⁷

回歸平靜

1929 年馬萊書社在日漸緊迫的政治氣氛中關門，魏斯失去了這個富有的客戶，但憑藉著他的名譽和人脈，請他做裝幀和封面設計的客戶仍然不少。1931 年他在德國曼海姆市立藝術館召開了自己的繪畫和設計作品回顧展；就連紐約的 Limited Editions Club 也找上門來，請他設計一版《四福音書》（Four Gospels）；1935 年六十歲生日之際，他在柏林、法蘭克福和萊比錫再次舉辦了為期一年的巡展。可能也正是因為他的顯赫聲譽，魏斯在希特勒治下的德國沒有受到太過分的迫害，他有 19 幅畫作以「墮落藝術」的名義被封殺，1937 年他被迫從普魯士藝術學院辭職，但僅此而已。辭職後的魏斯也許感覺到自己也到了退休的年紀，便與妻子一同搬到了康斯坦茨湖旁邊定居下來，一心一意追求繪畫——畢竟平面設計對他來說只是謀生的手段，繪畫是他二十歲時就選擇的專業，也是他一生的熱愛。

1942 年 11 月 7 日，魏斯在康斯坦茨湖旁的梅爾斯堡因心臟病去世，享年 67 歲。他的遺體按照遺願下葬在黑林山區伯爾瑙。

其人、思想和歷史影響

魏斯留下的個人文件，能方便查閱到的並不太多。但是我們可以從他的一份自問自答式的自我介紹里清楚地看到他的愛好。正如上文所說，他一生繪畫，因此也喜歡大量的畫家，從丟勒、雷諾阿，到塞尚，從表現主義木刻到中國畫，不一而足。而他對「什麼讓我開心？」這一問題的回答，更能體現他平和的個性和生活情趣：

什麼讓我開心？事物安靜的時候（永遠靜不下來！）。年輕人、年輕的狗；一本「美」的書；觀賞和創作美的字形；遊玩盧浮宮（一個人就好！）；遍歷河岸邊的書攤；在鄉野生活（對我來說不可能的）；一匹馬，乃至於所有的馬；一棵胡桃樹，一棵洋槐，一條藤蔓覆蓋的坡道；葡萄——我喜歡看，喜歡畫，也喜歡吃；一方好麵包，一杯好酒（我沒有）。能讓我開心的東西並不多！——但能令我真心愉快的還是：工作！

魏斯對平面設計這一職業的歷史觀察也極為犀利。他出生的時候，英國的工藝美術運動還未步入尾聲。但可能是因為與 Tempel-Klassiker 系列合作過，他很早就已經認識到了工藝美術運動的歷史局限性。誠然，他給馬萊書社做的設計都極盡奢華，但他一生設計得最多的還是像 Tempel-Klassiker 那樣的平裝書。他在 1931 年的個展開幕式演講上就直接表明，他理想中的書籍不是厚重的、用料考究的大型本，而是在適當的成本控制下、適合大規模工業生產、越小巧越廉價越好的口袋書。他雖然認為當時德國流行的標準紙張尺寸醜陋，但卻是全心全意支持紙張尺寸的標準化，認為這樣有利於生產和傳播。如果考慮魏斯是繪畫藝術出身，又經歷了維也納新藝術派和傳統書法藝術的訓練，很難想象他的觀點居然如此現代化，甚至與奇肖爾德所倡導的一模一樣。

更令人詫異的是，魏斯雖以「經典、莊重、典雅」的設計風格被後人銘記，但在那場演講里卻明確表明了對無襯線字體、不對稱和動態構圖的理解和支持。他認識保羅·倫納和奇肖爾德，也觀察到廣告行業在當時的蓬勃發展，敏銳地指出「新文字排印」（new typography）的動態、不對稱構圖，是為了廣告的視覺衝擊力而服務，而設計就應該追隨內容和功能，能達成目標的設計就是好設計。他甚至抱怨有的古典設計是為了風格而風格，強行把字塞進對稱版式里，「難看得要死」（“absolutely dreadful”）。設計史上推行古典對稱風格的設計師不在少數，但在 1931 年就能像他這樣實事求是、觀察敏銳、思想開明的人實在是鳳毛麟角。

由於魏斯以設計商業書籍裝幀為主，他留下的字體設計並不多。除了 Weiß-Fraktur 和 Weiß-Antiqua，他只設計了 Weiß-Rundgotisch（1938）和 Weiß-Gotisch（1936）這兩款字體，都由鮑爾公司發售。但他從二三十歲就開始教學，桃李自然是滿天下。在他的學生中，最出名的無疑是格奧爾格·馬太（Georg A. Mathéy）和伊莉莎白·弗里德蘭德（Elizabeth Friedlander）⁸。前者後來成為了奇肖爾德的老師；後者在德國的平面和字體設計大放異彩，逃難到英國後在奇肖爾德治下的企鵝出版社設計了不少封面。

平面設計史上從來都不缺古典主義大師，但像魏斯這樣成就卓著、繼往開來的人物則頗為少見。他是繪畫藝術出身，又在限量奢侈書籍和一般商業書籍上均有成就，幾乎完美地代表了那個年代從「書籍／插畫藝術家」到真正的「商業平面設計師」的過渡。在那時的歐洲，像他一樣的設計教育家是造型和排版技藝傳承的重要人物。而他給馬萊書社做的裝幀以及他的幾款字體設計，也是窺視那個年代審美和時代思潮的絕佳窗口。最重要的是，他的經歷和作品有助於破除當代設計史「進步的現代 vs. 落後的古典」的刻板二元對立，幫助我們更好地理解平面設計這一職業的興起和早期發展。他務實的態度和開明的思想，相信也能給後來者以啟發。