谢梅耶夫们的时代：包豪斯的形象架空与美国冷战现代主义

2017 年 12 月 4 日，俄裔美籍设计师伊万·谢梅耶夫（Ivan Cherma­yeff）在纽约家中逝世，享年 85 岁。

中国读者对谢梅耶夫这个名字可能不太熟悉，但多少都见过他经手的作品。谢梅耶夫在 1957 年与他的同学汤玛斯·盖式玛（Thomas Geismar）成立平面设计事务所 Chermayeff & Geismar，自此踏上了平面设计历史上的传奇之路。Chermayeff & Geismar 的作品在美国的大街小巷随处可见：摩根大通银行的蓝色八角形、国家地理杂志的黄方框、NBC 的七彩孔雀、美国公共广播电视公司（PBS）的正负人头像、美国环境保护署（EPA）的花瓣、美国两百年国庆的红蓝星……甚至他们昙花一现的作品、泛美航空的视觉识别系统，到现在也是设计师收藏的热门对象。这些视觉识别系统和 logo 超越了那个时代的当下。谢梅耶夫和盖式玛也不仅仅是两位设计师，而成为了那个时代视觉集体记忆的缔造者。

如果读者以为伊万·谢梅耶夫是一个白手起家的励志典型的话，那就大错特错了。 谢梅耶夫全家都是在文化创意产业最顶端的精英，伊万·谢梅耶夫的爷爷名叫伊万·伊萨科维奇（Ivan Issako­vitch），是十九世纪俄罗斯的上流社会人物。伊万·伊萨科维奇把儿子瑟奇（Serge Issako­vitch）送到伦敦的寄宿学校读书，但 1917 年的俄国十月革命把他的家底毁得一干二净。天无绝人之路，瑟奇在酒吧跳舞来支撑生活，竟也混得风生水起。

伊万·伊萨科维奇在十月革命后流亡到了巴黎，这反倒让瑟奇有了接触巴黎文化精英的机会。瑟奇不仅在巴黎设计、制造家具，同时还把巴黎那时最新、最流行的样式风格带回英国。这一巨大的文化优势，让瑟奇迅速跻身英国的上流社会。在他出入于伦敦的私家俱乐部之余，他也认识了他未来的妻子，芭芭拉·麦特兰·梅（Barbara Mait­land May）。二十世纪早期的英国，仍然享受着工业革命和帝国主义殖民扩张带来的经济余温。既有见地又有人脉的瑟奇，可谓名利双收。他设计了 BBC 录音室的装潢，也是上流酒店 Claridge’s 的常用设计师，与埃里克·吉尔（Eric Gill）共事，甚至与弗兰克·洛伊德·赖特（Frank Lloyd Wright）也称兄道弟。1924 年伊万·伊萨科维奇过世了。同年，瑟奇把自己的姓氏改为了谢梅耶夫。

1932 年，他和芭芭拉迎来了第一个儿子，伊万·谢梅耶夫。他的第二个儿子彼得（Peter Chermayeff）出生于 1935 年。1938 年，他们购入了伦敦郊区一处豪华的庄园，名为「本特利森林」（Bentley Wood），周末不是打高尔夫球就是去观看网球比赛。但好景不长：彼时的德国正坠入法西斯主义的深渊。1939 年希特勒悍然入侵波兰，丘吉尔临危受命，1940 年便是敦刻尔克大撤退。物质的迅速匮乏，让以工业和装潢设计为生的瑟奇无路可走，只得举家移民美国。由奢入俭的瑟奇和芭芭拉需要四处奔波寻找工作，可幸的是有朋友愿意给他们照看两个儿子。这带孩子的朋友也非寻常之辈：瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），「包豪斯难民」的一员、现代主义设计史上如雷贯耳的名字。那时，伊万仅仅八岁。

瑟奇很快又在美国建立起了上流社会的人脉圈。菲利普·约翰逊（Phillip John­son, 现代主义建筑师）给他们做了入美国籍的见证人，伯特兰·罗素（Bertrand Rus­sell）是他家的常客。瑟奇一开始掌权于芝加哥设计学院，之后应格罗皮乌斯的邀请，在 1952 年到哈佛建筑学院任教¹。伊万和彼得也是他们父亲的学生。从哈佛建筑系毕业后，两人与其他几个志同道合的同学组成了「剑桥七人组」（Cambridge Seven），开始接单设计建筑。

但伊万在干了一段时间之后，认为建筑从创意到真正落地的周期太长，他没有耐性跟进和等待。与之相反，在平面设计里，创意和实现之间的距离非常短。于是在 1957 年，他找来同学汤玛斯·盖式玛，以及父亲在芝加哥的得意门生，罗伯特·伯朗约翰（Robert Brownjohn），在曼哈顿成立了一间平面事务所 Chermayeff & Geismar & Brownjohn。Brownjohn 本得到莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，曾任教包豪斯的结构主义艺术家）的真传，又是瑟奇的得意门生，前途本来一片光明，却染上了毒瘾，在 1960 年去了毒品管制较为宽松的英国。

于是，事务所的名字就变成了 Cher­mayeff & Geis­mar。伊万家世显赫，而汤玛斯也是耶鲁毕业，两人游走于上流社会，很快就接到了生意。1961 年是摩根大通，三年后他们便设计了美孚。PBS、泛美航空、施乐、时代华纳、纽约现代美术馆、巴尼斯纽约……才华、人脉和手腕的结合，让 Cherma­yeff & Geismar 的事业如日中天、势不可挡。他们极端简单直接的手法、冷静严谨的网格系统和比例控制，奠定了二十世纪企业视觉识别的基础。那些 logo 也随着商业、文化和科技的力量，散布到美国的每一个角落。

一般的设计历史文章，大抵都会在这里收尾作结，或者还会提及伊万争气的儿女²。但且在这里打住：任何平面设计的历史，都是社会、文化、政治和经济的历史，更是人的历史。让我们在此回顾一下 Chermayeff & Geis­mar 所处的历史背景。

冷战现代主义：起源

当瑟奇·谢梅耶夫还在伦敦舞场跳探戈的时候，世界格局正发生风起云涌的改变。二十世纪的头二十年中，第一次世界大战刚刚结束，机械第一次发挥了杀戮的力量，整个欧洲都为之颤抖。资本主义制度走向兴盛，底层贫苦人民在劳工保障制度尚未完善的情况下，心中的怨恨和怒火一触即发。日本此时已经进行了明治维新，其经济与军事实力伴随着帝国主义野心也水涨船高。中国饱受殖民侵略之苦，在北京的五四运动也刚刚落幕。在这样的历史环境下，1917 年的俄国发生了著名的十月革命，建立了共产主义政权。在 1919 年和 1922 年，共产国际和苏联先后成立。一个无产阶级专政的国家在欧洲东方冉冉升起，这无疑给了世界各国的底层人民打了一针强心剂。不仅仅是中国在 1921 年成立了中国共产党，德国在 1918 年紧随十月革命其后，也爆发了十一月革命，为魏玛共和国的成立扫清了障碍，也为日后纳粹上台埋下了隐患。这场革命席卷全国，在一部分地区甚至还出现了地区自治共和国，比如在巴伐利亚地区的慕尼黑苏维埃地方政权。苏联的成立也激发了匈牙利人的斗志，他们在 1919 年也成立了布达佩斯苏维埃，甚至连著名的文学理论家、吉奥尔格·卢卡斯（Georg Lukács）也为这个政权的教育部门供职。

这个时代的无产阶级世界革命，正如列宁对共产国际寄托的理想一样，「星星之火，可以燎原」。包豪斯就是在这样历史的大起大落中诞生的。在亨利·范德费尔德（Henry Van de Velde，比利时艺术家和家具设计师，新艺术运动的重要人物）的推动下，瓦尔特·格罗皮乌斯在 1919 年接手了魏玛应用艺术学校并将之改名为 Bauhaus。这一时期的包豪斯，一方面继承英国工艺美术运动的遗产，对复辟中世纪的淳朴生活方式抱有幻想，格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》封面上用的大教堂版画即是明证；但另一方面却又是坚定不移地走无产阶级路线。学校注重建筑教育，但其追求是「建造的艺术」（Baukunst），而非封建贵族的、或者资产阶级的「建筑」（Archi­tektur）。在柏林爆发大规模的工人罢工后，格罗皮乌斯代表包豪斯为死去的工人竖起纪念碑，这是对这一时期包豪斯政治态度的有力佐证。

另外一边的俄国在 1920 成立了艺术文化研究所，俄语简称 Inkhuk（Institut Khudo­zhestvennoi Kulturi），不久又下成立了莫斯科高等艺术暨技术学院，简称 Vkhutemas（Vysshiye Khudozhe­stvenno-Tekhni­cheskiye Master­skiye）。可能与很多读者想象不同的是，列宁掌权时几乎完全不干预国内的艺术，只要艺术家不明目张胆地反对共产主义政权，政府不仅不加阻挠，反而甚至会资助。因此尽管那时的俄国物质匮乏、饱受战争摧残，在这样开明的政治气候里，视觉艺术还是发展得非常迅速。Inkhuk 和 Vkhutemas 作为政府机构和高等教育学院，培育了最早的一批构成主义艺术家，其中就包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、罗琴科夫妇（亚历山大·罗琴科和瓦瓦拉·斯特潘诺娃，Aleksander Rodchenko & Varvara Stepa­nova）、埃尔·利西茨基（El Lissitzky）、弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）和卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）。

包豪斯与 Vkhutemas 都是在政府支持下进行艺术、美学和工业生产的探索，两者在政治路线上的左倾也不谋而合。在 1930 年代，包豪斯甚至还与它的苏俄前辈有过友好交流³。

这时期的文艺发展，即便撇开了参与者的政治关怀，也仍然表现出狂飙突进的现代性。《尤利西斯》和《荒原》接踵而至，斯特拉文斯基正摩拳擦掌。1920 年，夏尔–爱德华·让纳雷（Charles-Edouard Jean­neret）把自己的名字改为了勒·柯布西耶（Le Corbusier），与密斯·范德罗（Ludwig Mies van der Rohe）在《新精神》杂志（L’Esprit Nouveau）上向世界宣告自己的建筑理念。当然了，俄国人也没有闲着。1921 年前后，Inkhuk 的构成主义者们开始分成两派。一派以康定斯基和纳姆·盖博（Naum Gabo）为代表，坚持构成主义艺术对空间、动势和韵律的追求；另一派成为生产主义（Produc­tivism），主张绘画已经到了尽头，接下来的艺术将会体现在日常生活的物件中，因而转向了工业和平面设计，这其中包括罗琴科夫妇和塔特林。康定斯基在俄国国内找不到艺术出口，因而决定移居德国，1921 年在包豪斯担任教职。1922 年，Inkhuk 因为政府资助干涸、艺术方向不甚明朗，迎来了关闭的结局。

格罗皮乌斯建校同年，就请到了画家约翰·伊登（Johan­nes Itten）来教授包豪斯的绘画课程。似乎与那时包豪斯的工艺美术遗留有着某种关联，伊登的教学理念基于主观唯心、追求神秘主义和个体的感官体验。对伊登而言，绘画中的形体、动势和颜色都能够对人的心理和生理产生重大影响；他的根本观念就是通过感受绘画中不可言说的美，从而在机械化的现代世界里取得个体心灵的宁静。伊登对于神秘主义和东方哲学是如此推崇，甚至到了在包豪斯饭堂里强制推行素食的地步。

当然，这种波西米亚的倾向，也在建校初期一直困扰着包豪斯的生存。毕竟德国地方的资产阶级在社会动荡后仍然保留着强大的实力，他们对于包豪斯的波西米亚人一直心存芥蒂。这便是荷兰风格派艺术家，费奥多尔·范杜斯堡（Theodore van Does­burg）出场的时机。他与伊登的个体化、感官强调和神秘主义势不两立，主张艺术要为「组织人的存在」、安排人的生活而服务，崇尚理性、科技与机械的力量。地方民众和政府的压力，正好成为了范杜斯堡论战源源不断的弹药。在激烈的争持下，伊登最终败下阵来，1923 年便从包豪斯辞去教职。他的离去，象征着包豪斯终于抛弃了工艺美术的空想，与大工业化生产的现代精神接上了轨。这个空缺的教职顶上的是另一个名字：拉斯洛·莫霍利–瑙吉（László Moholy-Nagy），一战中为了逃避战乱而流亡德国的匈牙利人。但是即便替换了伊登，地方政府对包豪斯的怀疑也不会那么快停息。毕竟作为一所公立教育机构，包豪斯拿着的是政府的资助，自然需要拿出什么教学成果来证明钱没有白花。再者，包豪斯在那时的同行眼里，一直只在追求平顶白墙方盒子的样式，连《新精神》也毫不客气地提出了批评。在同行和外界的双重压力下，包豪斯终于举办了一场教学成果展览。这场展览有两个亮点。其一是格罗皮乌斯正式提出的口号：「艺术与科技——一个崭新的统一体」（Art and Tech­nology – a New Unity）。这个口号意味着包豪斯更加远离昂贵、用料奢侈的手工艺品，转向设计和销售更多人也能负担得起的工业产品。其二是它极大鼓舞了当时前来观展的小青年，扬·奇肖尔德（Jan Tschichold），奇肖尔德受此启发，1928 年就会发布他充满激情的《新文字排印》（Die Neue Typo­graphie）。

1924 年 1 月 21 日，列宁逝世。这对共产国际的世界苏维埃革命理想来说无疑是重大打击，同时欧洲各国在一战后暂时稳定的经济抑制了革命的热情，也给了资产阶级和右派政治家反扑的机会。特别是德国，希特勒的「啤酒馆暴动」发生在 1923 年底，纳粹党在 1924 年五月份的国会选举里便已经占到了可观的席位。这就可以理解，为何魏玛包豪斯在仅仅运作一年多后就因右派地方政治的压力和资金的紧张而暂时关张。1925 年秋天，包豪斯全体师生迁移到了德绍（Dessau）。后人所普遍认知的包豪斯，其实也仅指这一时期的德绍包豪斯。

1927 年，随着现代主义建筑理念的逐步成熟，包豪斯成立了建筑系，并聘请了瑞士人汉斯·迈耶（Hannes Meyer）担当系主任。1928 年四月格罗皮乌斯卸任，把校长一职交给了迈耶⁴。但格罗皮乌斯当时怎也没有想到，他对迈耶抛出的橄榄枝，日后将会成为招致包豪斯走向衰落的祸根。

格罗皮乌斯治下的包豪斯，旨在对设计之「术」、设计所成之「物」的研究；而迈耶则看得更远。他深知建筑既要为人服务，又要与人共处；设计不仅仅在乎于制造方法，还在于设计的成品在个体生活中具有什么样的地位、在社会造成怎样的影响、如何与人的存在相互结合。1928 年 6 月，柯布西耶主持的国际现代建筑协会（CIAM, Congrès inter­nationaux d’archi­tecture moderne）在瑞士成立，迈耶也在会上发言，便强烈批评了与会建筑师对大工业生产、对「用预制部件组装房屋」和对平顶白方盒样式的执着。与之相反，他强调建筑的在地性——建造过程应该就地取材，而非完全依赖没有个性的、大工业生产的部件；建造方法应该因地制宜、量身定制，而非依照某种建筑师内心的理性精神决定。当然从现在看来，迈耶在 CIAM 是明显占了下风，但是他在包豪斯就不一样了。他几乎把格罗皮乌斯的方针和教育精神推翻，也逼走了康定斯基、阿尔伯尔斯和拜耶。

尽管从建校初期，左倾的基因就深深刻在包豪斯的骨子里，格罗皮乌斯还是竭力让它保持一个政治中立的立场，从而不让它为权谋斗争所害，而迈耶则可以说是站到了他的对立面。迈耶超越物质当下的视角，把他、也把包豪斯领进了政治斗争的漩涡里。在他治下的包豪斯，马克思主义理论成为了课程之一，学生思想也更政治化、更激进，甚至到了迈耶本人有时也无法控制的地步。联系当时德国日益危险的政治气候来看，包豪斯的前途无疑是岌岌可危。于是在 1930 年，被迫去职的康定斯基、阿尔伯尔斯，连同刚刚主动请辞的格罗皮乌斯，说服了德绍市长，把迈耶从校长的位子上赶了下去。失意的迈耶抱着对苏维埃革命事业的理想，远赴苏联任教。

接替迈耶的是格罗皮乌斯的旧友，密斯·范·德罗。密斯自然不会不知道包豪斯的政治状况，所以是抱着「全盘去政治化」这样的计划上任的。他一上任就面谈了所有的学生，只要发现带有激进政治倾向的，一律强制退学，并且在校园里强力停止和取缔了政治集会。但他的改革努力和个人奔走，依然拯救不了包豪斯。1931 年纳粹党上台后，第一件事就是把包豪斯这个左派学校除掉。包豪斯在德绍关闭后，全体师生又移到柏林郊区短暂活动了一段时间，直到 1933 年盖世太保把柏林的学校也关闭了。前文所提到的 Vkhutemas 日子也没有好过多少。可以想见，Vkhutemas 追求的抽象和先锋艺术，与斯大林的英雄写实主义是格格不入的。于是，一顶「不切实际的走资派」的大帽子很快就扣了下来。1927 年 Vkhutemas 改名成 Vkhutein，也换上了一个路线更为保守的主任；1930 年终于迫于多方政治压力而解散。

包豪斯正式解散的这年，盖世太保也把扬·奇肖尔德投入了监狱。在出狱后，奇肖尔德深感德国不是久留之地，匆忙举家流亡瑞士，最后因癌症逝于瑞士洛迦诺。康定斯基看中了巴黎相对缓和的政治环境，1934 年去了法国，在那里度过余生。同年，格罗皮乌斯和布鲁耶逃到了美国，在麻萨诸塞州定居下来，在 1937 年任教于哈佛大学建筑系。也是在 1937 年，莫霍利-纳吉在美国工业资本家瓦尔特·佩普奇（Walter Paep­cke）的邀请下，赴芝加哥成立了新包豪斯学校（也就是瑟奇·谢梅耶夫后来执教的芝加哥设计学院）；密斯也在同年抛下了他的合作伙伴莉莉·瑞克（Lilly Reich），受菲利普·约翰逊的邀请前往芝加哥，新包豪斯后来并入了伊利诺伊州理工大学，而这所大学的建筑系就是密斯掌管的。一年后，赫伯特·拜耶去了纽约，1946 年也认识了佩普奇。这些「包豪斯难民」流亡美国的同一时期，年轻的瑟奇·谢梅耶夫一家也来到了美国。

冷战现代主义：发展

二十世纪中间的三十年，可谓暗潮涌动。二战在 1945 年伴随着两颗原子弹的爆炸而结束，以华约和北约为代表，美苏两国很快就进入了冷战状态。在苏联国内，斯大林接替了列宁，推行了与列宁相反的、以意识形态指导艺术的文艺方针，苏联的现代艺术家们因此受到冷落甚至迫害。现在国人熟知、还在朝鲜继续、充斥着伟光正工农形象的「苏联式英雄写实」（Soviet heroic realism）便是从那时开始。在美国，以议员约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）为首的反共恐惧随着冷战格局的成立而疯涨，国内建立了各种忠诚审查会；另一方面，美国向外输出资本主义意识形态的步伐也伴随着马歇尔计划的推行而愈发急紧，亦即文化冷战。

冷战现代主义就在这样的战略上发展起来。接下来我们将从两条线索加以讲述：一条路线讲述包豪斯的形象在战后如何被洗白和架空，另一条路线讲述包豪斯人、伊万·谢梅耶夫、IDCA 和美新署之间的关联。

包豪斯在美国的去政治化

美国的文化冷战战略不能忽视德国。无论是美国还是西德，目标首先是去纳粹化，但是在文化上，几乎所有德国的文化艺术都被纳粹党玷污过了，不容易简单扶持起来。具有讽刺意味的是，这时候的包豪斯，却正是因为早早关闭，没有被纳粹进一步玷污，而受到美国人青睐。纳粹党在 1937 年举办了「堕落艺术」（degene­rate art）的展览来给现代主义艺术和设计泼脏水，但这一「堕落艺术」的展览，在战后恰好可以把包豪斯塑造成某种天性纯真的受害者，有利于把德国的纳粹过往尽早尘封在历史的角落里。

但要把包豪斯当成战后资本主义民主的文化代表，还有最根本的一点说不过去：包豪斯从建校到解散，都走的是旗帜鲜明的左倾路线。且不论格罗皮乌斯在建校早期对工人运动的同情，光是迈耶在校内推广马克思主义理论这点，就足以激起麦卡锡主义者们的愤怒，更别提包豪斯跟苏联 Vkhutemas 的交情了。于是，一系列洗白包豪斯、掩盖历史真相的行动马上展开。为了进一步把包豪斯的形象去政治化，汉斯·迈耶被有意忽略，有时甚至被妖魔化，成为带领包豪斯走向政治毁灭的幕后黑手。1950 年在慕尼黑举办的「包豪斯的画家」展览，其展览目录中就把迈耶写成「死板唯物主义的信徒」，又指责他 「压迫了（包豪斯的）艺术自由」。1968 年开幕的「包豪斯五十年」回顾巡展，更是把这种去政治化的形象作了盖棺定论。至于左倾路线更激烈的魏玛时期，西德策展方则采取了转移视线的策略，重点强调伊登、康定斯基和保罗·克利（Paul Klee）作为抽象画家的成就。这既符合美国偏好抽象艺术的文化冷战策略，也可以进一步掩埋他们教学活动下的政治意图。这样，无论是魏玛还是德绍时期，包豪斯作为一个整体形象就被捧上了神坛。

最能体现这种洗白态度的，是 1953 年西德成立的乌尔姆设计学校（HfG Ulm, Hoch­schule für Gestal­tung Ulm），创始人是奥托·爱舍尔（Otl Aicher，设计了著名的 1972 年慕尼黑奥运会的视觉系统）和马克斯·比尔（Max Bill），由比尔出任校长。比尔曾经在包豪斯就读，而乌尔姆学校也被奉为「包豪斯的精神继承人」，而且他曾直接师从迈耶，但他对这段过往自然是三缄其口。就连学校本身，也是由西德和美国联合出资举办，负责人是当时美国派驻西德的高级专员 James McCloy。除了把包豪斯在符合美国利益的条件下传承下去之外，乌尔姆作为设计学校也可以培养出产业人才，有助于西德战后的经济重建。除了美国的高级专员外，西德的朔尔基金会（Scholl Foundation）也参与出资，这个基金会是为了纪念纳粹治下的「白玫瑰」反抗组织而成立的。朔尔基金会的参与充满了政治和外交意味，把「反法西斯主义」和包豪斯所代表的现代性绑定在了一起。学校开幕仪式请来了包括爱因斯坦在内的文化名人，颇有今日邀请领导莅临剪彩的神韵。既然出资了一百万马克来办学，就自然要保证师生的政治路线偏右。于是，美国不仅直接向乌尔姆输送「教育顾问」以监督学校的政治动向，就连教学计划也要呈示给高级专员审批。因此乌尔姆的教学追求是完全去政治化的，专注于如何设计、制造和生产更好的器物。工业设计对控制论（cybernetics）和平面设计对符号学（semiotics）的重视，也是从乌尔姆这种对技术的纯粹追求中产生的。

与美国在西德大兴土木相对应的，则是国内对「包豪斯难民」们的热爱。密斯在菲利普·约翰逊的邀请下来到美国后，建起名垂青史的作品，比如范斯沃斯宅（Farns­worth House）和西格拉姆大厦（Seagram Building），格罗皮乌斯更是到了哈佛任教。除此之外，还有昙花一现但在美国文艺历史上留下深重痕迹的黑山学院（Black Mountain College），格罗皮乌斯和阿尔伯尔斯⁵都曾在那里担任教职。美国在二十世纪初仍然还在装饰艺术（Art Deco）和新艺术运动（Art Nouveau）里停留，他们的到来无疑让美国人找到了方向，也增强了自己的文化自信心，甚至宣称包豪斯人移居美国，象征着美国把欧洲的文化精英地位取而代之。这一时期出现了大量宣传、研究包豪斯的出版物，著名的如约翰逊本人撰写的密斯传记和尼可劳斯·佩夫斯纳写的《现代主义设计先锋》（Pioneers of Modern Design，1936 年初版）。约翰逊在 1932 年为纽约现代美术馆（MoMA）写的展览目录里，更是首创了「国际主义（建筑）」（The International Style）一词。这些代表着美国在冷战时期看待包豪斯视角的出版物，也自然不会强调包豪斯的左派过往。

甚至格罗皮乌斯本人，在冷战时期的美国也起到了推波助澜的作用。大概是对迈耶把他的教育成果带上绝路心怀怨恨，也可能是迫于美国的反共氛围，也可能是因为包豪斯过于政治化而导致解散的心灵伤痕还没愈合，格罗皮乌斯从移居到美国一开始就把包豪斯全部的教学成果揽到自己身上，其中是被迫还是私欲则未可知。他在包豪斯的日子里，在理论追求上与迈耶完全相反，但他在美国的包豪斯巡展里，却言之凿凿地把迈耶的观点和理论说成始终都是自己独创的，就连迈耶主持建设的包豪斯校舍，在展览里也被他草草带过了事。这种做法虽然现在看来是浑水摸鱼，但凭借着美国文艺人士那时对他的尊崇，也畅行无阻。直到六十年代中后期，美国流传的包豪斯形象，几乎是完全等同于格罗皮乌斯的个人形象的，甚至连密斯在包豪斯的参与也被忽略。在这样的背景下，就很容易理解为什么格罗皮乌斯会为自称「包豪斯正统传人」的乌尔姆背书，或者为什么他会跟学生宣讲「设计就是设计，不要把它政治化」。

这样，包豪斯的形象被扭曲就是必然的了。它的洗白和去政治化，也牢牢地与德国去纳粹化的进程绑定在了一起。一方面美国在意识形态和政治利益上，把西德政府和文艺人士置于自己的傀儡控制之下；另一方面，客居美国的包豪斯人，因为种种原因没有发声为包豪斯正名，更别提格罗皮乌斯主动混淆视听的行径。包豪斯的无产阶级政治关怀、曾昙花一现的苏维埃革命理想，都在美国书写的历史里灰飞烟灭；而它的形象也摇身一变，成为冷战时期去政治化设计的历史灯塔，也为冷战现代主义铺下了道路。

IDCA 与美新署

前文提到帮助莫霍利-纳吉移民到美国的瓦尔特·佩普奇（Walter Paepcke）是一名美国资本家，出生于 1896 年，1926 年创建了美国容器公司（Container Corpo­ration of America），专门生产纸箱。在他妻子的劝说下，他开始聘请法国设计师卡桑德拉（AM Cassandre）、让·卡吕（Jean Carlu）等大牌设计师给他的公司设计广告、logo 和纸箱插画。随着公司生意的成功，他开始认识到现代艺术和平面设计在市场营销上的巨大力量。帮助莫霍利-纳吉移民也是因为这种对设计的敬仰。1946 年，他又雇用了拜耶给他的公司做平面设计。

战争结束没有多久，佩普奇就在科罗拉多州的阿斯本（Aspen）以低价购入了大片土地。这个城镇曾经因银矿而兴盛一时，二战后已经衰落到不到一千人口，佩普奇却看中它靠近落基山脉的地理位置，欲将其开发成滑雪度假村。他对设计的敬仰和商业头脑奇妙地结合到了一起：他决定在阿斯本召开设计会议，既能加深他对商用设计的认识，又能吸引大量游客。这个会议名叫阿斯本国际设计会议（The Inter­national Design Conference of Aspen），缩写为 IDCA，第一届于 1951 年召开。这一届会议大牌云集，定下了 IDCA 往后邀请明星设计师的惯例，嘉宾中包括拜耶、建筑设计师路易·康（Louis I. Kahn）、工业设计师查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）、工业设计师乔治·尼尔森（George Nelson）和约瑟夫·阿尔伯尔斯。

理解 IDCA 在这一时期的活动，有两个关键点。第一是战后企业体系的日渐成熟。「经理」职位出现，层级管理成为可能，代替了小规模、人情和个体领导力管理的模式，成为日后跨国超级企业发展起来的重要因素；而战后美国经济蓬勃发展，人们的物质财富需求得到满足，企业再也不能仅仅通过商品质量和数量取胜，转而重视对商品的美感要求，设计师们也敏锐地感觉到这一需求，日益把自己包装成帮助企业增长利润的商业伙伴，不再是单打独斗的艺术家，也不是像 Inkhuk 和包豪斯理想中那样、纯粹为民谋福祉的社会活动家：他们认为自己也是企业功能的一部分，变相成为一种经理。第二个关键点，是二战后美国的经济和文化环境。即便美国本土没有遭受多少大规模战损，但战争对任何一个国家来说，都会在精神文明上留下巨大的冲击，于是「如何解决问题」的思路伴随着逻辑实证主义在美国广为流传——那时的设计师们，还在空想着设计怎样能够大规模地改变世界，这种信赖人类理性、数理和科技可以解释一切的思潮，无可避免地传播到设计师之中。今天看来不无狭隘的「设计就是如何解决问题」的思路，与冷战时期的逻辑实证主义有着千丝万缕的联系。

IDCA 正体现了这两个关键点。第一届会议的的标题是「作为一种管理功能的设计」（Design as a Function of Manage­ment）；直到十年后的 1961 年，还有与会者扬言「世界的问题现在是我们的问题了」（The world’s problem is now ours）。需要注意的是，这种对世界的人文关怀，不仅发生在商业语境下，而且还是经历了战后对包豪斯的系统性去政治化。如果说包豪斯——甚至再往前的工艺美术运动和苏俄构成主义——是以意识形态为基础，以设计为手段展望未来的人类社会形态的话，那么 IDCA 所集中体现的则未免肤浅：它仅仅集中于社会的某些表症（比如战争和饥饿，再近一点的如全球变暖），正所谓「治标不治本」，从而失去了大规模的实践可行性。

——这样，在战前欧洲发展出来的、以包豪斯为代表的现代主义设计风格，就跟企业迎合到了一起。如果说平面设计在战前还仅仅停留在广告和印刷物流通的话，那么战后的平面设计则有着更大的社会和历史影响，这也就是企业视觉识别的开端。

包豪斯和它的苏俄同行战前所推崇的「明晰、理性、高效率生产」的现代精神，在文化冷战战略下被完全架空后，在企业视觉识别这处则变成了「具有诱惑力的、高效传递信息的广告」，其中的文字游戏值得再三品味。读者想必已经知道这些知名的设计师，比如保罗·兰德（Paul Rand）和拉迪斯拉夫·苏特纳（Ladislav Sutnar）。工业设计则甚至完全不需要做观念上的转换：战后美国的大规模生产和物质富裕，在某种程度上已经完全实现了包豪斯所代表的价廉好用的精神。于是工业设计在冷战时期的美国，除了满足功能上的要求外，最重要的就是外表美观、新奇，以吸引基本物质需求已经完全满足的消费者。按照这样的思路，就不难理解 IDCA 存在的另一重意义——给急于迎合的设计师和注重设计的企业高管提供沟通的渠道。

在建筑设计上，兴起了「田园资本主义」（pastoral capitalism）。这一时期的大企业总部从人口密集的中心城市、独幢摩天大楼搬出，在郊区较便宜的土地上兴建起规模宏大的企业园区。它们有一个颇具贵族气质的称呼，「企业庄园」（cor­porate estate），其建筑风格多以密斯式的工程师美学、「裸露钢结构 + 玻璃立面方盒子」为主。这些企业高管和建筑师，对十九世纪的工艺美术理想有着肤浅的误解，认为在优美的自然环境中工作，员工的工作效率就可以提升。更重要的是，移植了现代主义美学表达的田园资本主义，背后具有深重的阶级和种族歧视动机：能够在这些轻盈剔透的建筑里工作的，都是公司的中高层，几乎全是白人白领。除了带来就业之外，把会集会抗议的黑人和工作环境脏乱差的蓝领工人「眼不见为净」地从公司总部隔离出去，让他们留在拥挤的城中心，是这些园区方案得以在当地市政通过的决定性理由。大企业肯投入如此大量的人力物力来改善劳动环境，也与当时此起彼伏的工会抗争和罢工不无关系。读者熟知的百事可乐、贝尔实验室、惠普甚至 IBM，都在美国城郊建起低矮的玻璃建筑群。惠普甚至聘请了著名的芬兰建筑师，爱罗·沙里宁（Eero Saarinen）来为它设计建筑。

IDCA 是冷战背景下、实证主义思潮和资本主义制度的进化之间产生的。跟它有着类似背景的，是美国新闻署（United States Information Agency），简称美新署或 USIA。

IDCA 成立之前的三年，也就是 1948 年，杜鲁门的国会通过了《信息与教育交流法案》⁶，批准美国政府通过各种文化手段对外宣传美国的生活方式、价值观和意识形态。艾森豪威尔政府也意识到心理战在与苏联对抗中发挥的重要作用，总统顾问 C. D. 杰克逊更坦言：「心理活动不能从外交、经济和军事行动上分离开来。它也是这些行动中的一部分。」于是在 1953 年，为了避免麦卡锡主义者们的阻挠和攻击，艾森豪威尔批准成立了拥有独立政治实体、独立拨款的美新署。很多中国读者可能都收听过的「美国之声」（Voice of America）广播电台，就是由美新署创立，其初衷是为了让被铁幕封锁的民众也能接触到美国的信息。

IDCA 聚集了本土设计明星和包豪斯人，其代表的资本主义广告营销体系又是如此高效，自然不会逃过美新署的眼睛。毕竟，美新署的主要活动都是在外国秘密资助或直接出版刊物、宣扬资本主义意识形态。后来美新署认识到它在出版物上的人力物力投入不如开办展览来得有效，于是把重心转移到展览设计上。至少在 1960 年前后可以推断，美新署在 IDCA 内部开始进行渗透行动。曾多次出任 IDCA 会议主席的威尔·伯汀（Will Burtin）就为美新署的「美国塑料」展览做过展览设计，这个展览的主要展出地都是东欧社会主义阵营，比如基辅、莫斯科和提比里西。到后来，美新署的展览主管杰克·梅西（Jack Masey）甚至直接在 IDCA 上发表演讲。当然，这些秘密合作的最确凿证据，还是 1963 年的 IDCA 标题：「设计与美国海外形象」（Design and Ame­rica’s Image Abroad）。值得一提的是，伊万·谢梅耶夫在次年就在 IDCA 上发表了演讲，在 1969 年更担任会议主席。

到了七十年代，无论是华约还是北约阵营，冷战的双方都在歌舞升平的景象下感觉到了日益汹涌的暗潮。1968 年，美国国内针对越战大规模示威⁷；而日本在 1960 年刚刚因为续期《日美安保条约》而经历了声势浩大的安保暴动（Anpo Riot），到了 1968 年，进步激进势力仍然没有消亡，学生运动「全共斗」伴随着巴黎学运爆发并持续一年多，旨在反抗国内的官僚权力体系和日美的政治媾和；古巴在 1967 年失去了切·格瓦拉；中国的十年浩劫（1966–1976）才刚刚开始；匈牙利的布拉格之春（1968 年 1–8 月）以华约势力入侵而惨痛收场。

于是就可以预见，1970 年举办的大阪世博会对于美国来说，是现代主义样式的商业设计和文化冷战战略的完美交汇点。美国馆的建筑是巴克敏斯特风格，白色表皮覆盖在轻盈的网格状表皮骨架上，与苏联充满构成主义风韵的红色雕塑形成鲜明对比。负责策划美国馆的美新署在考虑了一批明星设计师后，选中了三个人来设计馆内的展览，一个是设计了大量抽象风格书籍封面的鲁道夫·迪哈拉克（Rudolph DeHarak，1924–2002），而另外两位不是别人，正是汤玛斯·盖式玛和伊万·谢梅耶夫。

这其中的艺术展览，杰克·梅西请到了洛杉矶艺术馆的毛里斯·土克曼（Maurice Tuchman）来做策划。土克曼最后敲定的展览主题是「艺术与科技」（Art and Tech­nology）——具有强烈讽刺意味的是，这与格罗皮乌斯在 1923 年包豪斯成果展上提出的口号一模一样。包豪斯所代表的色块、无衬线字体和抽象几何形体，在上文阐述的架空过程中成为了美国资本主义意识形态的一部分。而博朗收音机、伊姆斯椅和海报上冷静理性的网格，也成为资本主义制度优越性的集中体现，是尼克松与赫鲁晓夫「厨房辩论」里的弹药。

冷战现代主义：衰落

二十世纪的后三十年，是反叛和反思的三十年。现代主义的形体风格的式微，不出预料地与反战和学运思潮相重叠。在荷兰，象征现代主义理性的威姆·克劳威（Wim Crouwel）在 1972 年与象征反叛和批判精神的扬·范托恩（Jan van Toorn）展开了平面设计史上著名的电视辩论。克劳威带领全面设计事务所（Total Design）在冷战年间成为企业视觉识别的标杆，这时的风头已经让给了颇有嬉皮士跳脱风格的登贝事务所（Studio Dumbar），而范托恩指责他的，正是守旧而毫无生气的美学表达，以及自我陶醉、不作批判审视的设计思路，矛头直指冷战现代主义设计与意识形态的交汇点。

在美国的谢梅耶夫和盖式玛，也是在同一年为泛美航空（Pan Am）设计了堪称昙花一现的新视觉系统。这套视觉识别被不少设计史学者和爱好者称为「经典现代主义的挽歌」。纳吉比·哈拉比（Najeeb Halaby）在 1970 年成为泛美的新总裁，下定决心改革这家陈旧、缓慢而保守的公司。在艾略特·诺伊斯的帮助下，他找到了 Cherma­yeff & Geismar。两位设计师延续冷战现代主义的美学表达，给泛美带去了严谨精密的网格系统、具有视觉冲击力的风光照片（聘请玛格南摄影师拍摄）、极简的非对称文字构图，当然还有必不可少的 Helvetica。即便撇开意识形态和冷战战略不谈，这一套视觉系统放到今天来看依然带着震撼人心的美感。但企业的视觉形象，却并非现代主义设计师们想象的那样，可以跟企业的业绩联系在一起。设计工作完成的同一年，哈拉比因为没能制止泛美航空的业绩继续下滑，被迫辞职。新任总裁对视觉形象并不上心，因此整套视觉系统很快又被抛弃。1973 年的石油危机，更是对泛美造成了沉重打击，从此在下坡路上越走越远，在 1991 年陷入严重财政困难，终于停止运作。

跟泛美航空的设计项目遥相呼应的，是 IDCA 在迈入七十年代后的力不从心。正是因为它聘请大牌和明星设计师的惯例，IDCA 在七八十年代变成了精英主义、脱离现实、不接地气的象征。而设计师们对他们在文化冷战和日益壮大的跨国企业体系之中扮演的角色，也日益开始心生怀疑。像晚年的威姆·克劳威那样只为公益和文化机构工作的毕竟还只是少数。在美国通过与企业紧密合作而扬名立万的设计师比如保罗·兰德和索尔·巴斯，此时的成就和立场正好遇上了 60 年代整整十年的地下文化（counter­culture）、反越战学生运动、嬉皮士文化、环境保护主义者，以及得知文化大革命而对中国心生憧憬的毛泽东主义者。

这种冲突终于在 1970 年的 IDCA 集中爆发。一方面是拜耶、巴斯和兰德这些建制派设计师，延续极简、网格、形式追随功能等等一系列现代主义美学表达，在实证主义的影响下仍然坚持「设计可以给企业解决问题」；另一方面则是大批的年轻学生、新生代建筑师，甚至是思想进步的大学教授。他们大多从加州伯克利出发，坐长途巴士专程前往科罗拉多州阿斯本，俨然是要去砸场子的阵仗⁸。这群年轻人里集合了当时反战、学运和地下文化的精英人物，比如「蚂蚁农场」（The Ant Farm），在旧金山创立的先锋艺术组织，提倡脱离大工业社会、回归自然的游牧生活方式；以及克里夫·亨弗利（Cliff Humphrey），加州大学伯克利分校的生态学教授、《互生宣言》（Dec­laration of Inter­dependence）的联合起草人、「生态行动」（Ecology Action）组织的创办者。他们还带着一位没能出席的嘉宾，那就是人在法国、对巴黎学运表示深切支持的让·鲍德里亚（Jean Baudrillard），批判理论家，《拟仿与拟像》的作者。他跟其他几位法国左派哲学家一起，为与会的学生们撰写了一篇文章，要在会上宣读。顺应当时流行的「游牧式」、回归自然、尽量减少消费和垃圾的生活方式，这些年轻人在会场周围直接搭起帐篷，又在会场里用报废汽车的残骸和工业垃圾搭起一个临时雕塑，起名为「备胎可充气」（Spare Tire Inflatable）。这些行动并非一时兴起，而是从历次、各地的学生冲突中吸取的经验。巴黎学运传播到欧洲各国，学生与警察都发生过暴力冲突，因而这次的学生们在前往阿斯本之前都做足了准备。由于他们势力不可忽视，会议主办方承诺让他们在会上发言，试图缓和激烈的冲突气氛。

成为演讲嘉宾的亨弗利，直接在会场里收集了垃圾作为演讲道具，又使用一张从太空中俯视地球的照片展示环境保护的紧迫性（这张照片即是从风靡一时的 Whole Earth Catalog 封面上复制而来）。他的发言「如果一件物品在做出来时就准备被浪费、被丢进垃圾堆里，那就别把它做出来！」赢得一片掌声，又言「如果你会对（越战）征兵说出『去你妈的』，那你们应该也要学会对推销员和房地产开发商说『去你妈的』！」。建制派设计师们既被吓得发抖，又完全不能理解学生们的思想。索尔·巴斯曾经问过一个学生，「为什么非得评估资本主义不可？我们只是想好好开个设计会议而已啊！」对此，学生回答：「除非你真的在过那种（富裕挥霍无度的）生活方式，否则这一切都是放屁。」可以想像巴斯是完全理解不了学生在说什么。这种沟通困难又加剧了双方的冲突，在会议的总结陈词里达到顶峰。学生们宣读了法国哲学家们的论文，接着提出一份宣言，要求与会者逐字逐句地投票通过。这份宣言里不仅有制止过度消费、保护地球的生态条款，也有从越南撤兵、停止强制征兵一类的学运话题，甚至有大量时至今日依然备受争议的热点，比如同性恋婚姻、美国原住民的权益和补偿等等。总结会还没开完，听众已经走了一半。这份宣言最后依靠剩下的听众人数通过了。

1970 年的 IDCA 给会议组织者和建制派设计师们留下的是劳累、恐惧和「心灵的创伤」（mentally brui­sed）。担任会议主席的艾略特·诺伊斯承认 IDCA 本身需要与时俱进、改变会议召开的方法和理念，但他自己身心俱疲，辞去了主席职务，把这个任务交给了下一任。1971 年的 IDCA 由加州艺术大学（CalArts）的教授、理查德·法尔森（Richard Farson）担任主席。他吸取了上一年的教训，少请老派大牌，多请年轻人，也允许更宽松、政治上更激进的话题进入演讲⁹。不仅演讲格式变得更为自由，演讲内容也更为广泛，从设计相关到大麻的药用和社会文化影响，以及两性、同性恋相关的内容。可以说，1970 届会议是 IDCA 的分水岭。在街道和校园之外，IDCA 给予了新老两代艺术家和设计师冲突和交流的场所，也暴露出冷战现代主义的美学表达、思想原则和意识形态基础上的缺陷。通过设计产品外观和企业视觉识别而名利双收的建制派设计师们，此时再也不能举着实证主义的科学旗帜来粉饰太平。反战学运思潮和地下文化，在会议上撕碎了他们带有幻想性质的人文关怀，迫使他们面对他们职能里的权力和经济结构。IDCA 自此走上了一条全新的道路，直到 2004 年才因为经济困难而停办。这些直接改变 IDCA 进程的年轻人，后世把他们称作加州的嬉皮士现代主义（hippie moder­nism）。值得一提的是，1971 年也是颇具争议的绿色和平组织（Greenpeace）成立的同一年。

上文提到汉斯·迈耶在从包豪斯去职后远赴苏联，追求他设计教育与社会变革相结合的苏维埃革命理想，但很快受到挫折：新上台的斯大林推行了「艺术直接为政治服务」的方针。尽管迈耶在苏联的城市规划和建筑设计上都留下了可观的遗产，他还是在 1936 年逃回了瑞士。斯大林的这种做法，无异于掐灭了包豪斯理想的最后一撮火种。如果说美国扶植的乌尔姆学校，是「去其神留其形」的话，那么斯大林的文艺政策则给历史留下了另一个严酷的、不可触碰的极端。随着乌尔姆学校和其他现代主义形式在八十年代的没落，设计师们面对来势汹汹的后现代思潮陷入了彷徨。

经历了二十世纪中期的波涛汹涌，这一时期的世界政治气候也趋向沉静。中国走出了浩劫的阴影，邓氏南巡就在不远处；日本在经历了几十年的经济奇迹后，在九十年代遭遇了金融危机，自此一蹶不振；苏联解体后，美国终于坐稳了世界霸主的位置，往后的历史事件自不必提。在设计方面，原本是冷战现代主义大本营的克兰布鲁克艺术学院（Cranbrook Acade­my of Art）在 1971 年迎来了两位新的掌门人：卡特琳和迈克尔·麦克科伊尔（Kath­erine & Michael McCoy）。与之前任教的伊姆斯夫妇和沙里宁父子（Eliel Saarinen & Eero Saarinen，均为芬兰建筑师）截然不同，卡特琳在课程中引入了符号学、语言学和社会学相关的内容，鼓励学生解构、重组和批判性创造视觉语汇，把学院带向了与冷战现代主义完全相反的道路。从她手下毕业的学生和沃尔夫冈·魏因加特（Wolfgang Wein­gart）、艾普尔·格莱曼（April Greiman）、Emigre 字体公司一起创造了那个年代特有的「新浪潮」（New Wave）设计运动。冷战时期的严谨精密、理性沉静的视觉风格，终于在这处随着包豪斯的遗产一起停止了心跳。

1999 年，美新署解体。

结语

冷战现代主义的发展过程，有力展示了设计内在的政治性。某一样式风格的起源、发展和衰落，与当时的政治经济环境是分不开的，更受到某些特定重大历史事件的影响。无论是乌尔姆设计学校还是网格系统和无衬线字体，其美学表达几乎全盘接收德绍包豪斯的遗产，但在精神内核和政治抱负上却完全相反，甚至有时还可以说是空洞无物。这种流变随着美国成为世界文化霸权，也牢牢地被刻印进设计史和设计师的普遍认知里。而斯大林推行的苏联式英雄写实，则把魏玛包豪斯和汉斯·迈耶的政治理想彻底污名化，从而掐灭了包豪斯精神复燃的火种。

像美新署这样的政府机构既是意识形态的载体，也是国家层面文化战略的实施者，更充当了官民之间调停者的角色。它与集中代表商业设计的 IDCA 合作，又全权操办了大阪世博会的美国馆，在世界上建立了一个理性、先进、激情四射的美国形象。它对经典现代主义美学表达的偏爱，在幕后对冷战后的平面设计施加了不可估量的影响。但我们不能就此简单粗暴地推断，参与 IDCA、受美新署委托的设计师，都是没有独立思想、为意识形态唱赞歌的御用文人。一方面这种意识形态的潜移默化作用不容忽视，另一方面，我们仍需要进一步调查时势、美学传统和社会理想在这些设计师中的影响。我们更不能一刀切地把抽象、几何的视觉表达限定于西方资本主义一方。虽说苏联官方推行的是偏重写实的文艺方针，但在权力未能笼罩的东欧角落里，抽象的平面设计依然像摄影、拼贴艺术一样有如雨后春笋，旺盛的生机喷薄而出。

随着战后经济的高速发展和资本主义制度的不断进化，设计师在社会中扮演的角色也发生了巨变。在美国的设计师把自己包装成企业盈利的必备要素、也在同时成为了资本主义权力体系的一部分。因此，他们可以实践政治理想和人文关怀的场域也变得更错综复杂，为新一代设计师的指责留下了把柄。不仅是越战引爆的国内反战抗议，1960 年代的世界见证了学生成为政治运动的一支重要力量。以 IDCA 1970 届会议为代表，新老两代设计师的冲突、挣扎和迷惘，可以给后人不少启发和借鉴之处。

而伊万·谢梅耶夫，也绝非仅仅只是一个「设计了许多经典 logo 的平面设计师」。他在冷战高潮期成名，深度参与过 IDCA 的运作，更是成为了国家文化和意识形态层面的代言人，为大阪世博会和美国两百周年国庆都做过设计。在看待谢梅耶夫时，就不能只看到他的视觉和美学遗产，更要细细品味他作为设计精英在那时的社会中扮演了怎样的地位。所谓见微知著，从个体折射历史，谢梅耶夫的一生作品可以给我们这样的机会。