新浪潮設計：離經叛道的朋克設計師們

對特定時期的設計風潮的理解往往離不開對當時的時代背景以及時代趨勢的追溯，歷史巨輪循環往複間常有相似趨勢以及離經叛道者的探索。1960 至 70 年代，崇尚簡約、理性、網格設計的瑞士國際主義設計風格（International Typographic Desgin / Swiss Design）風靡全球，其影響力跨越空間，從歐洲蔓延到美洲，成為當時商業設計中最流行的設計風格；同時也跨越時間，當時的設計成果在當下日常生活中也隨處可見，公共交通系統的標識，跨國企業視覺識別系統，還有手機、電腦等人機交互界面。

現代化的風格——無襯線字體、乾淨利落的幾何構成、遵循優美比例的網格系統、整齊劃一的品牌標識，對一些設計師來說，卻是一種無聊中庸。1970 年代開始，一批教育者、設計師、藝術家打破嚴謹、理性的網格，對圖像、文字排版進行實驗性探索，進一步探索美與丑之間的動態的平衡。這是新浪潮設計的歷史背景，這種風格興起之時正是朋克文化滲透各種文化領域之時，其精神內核也是源自朋克精神的質疑與反叛，因此又稱為瑞士朋克風格（Swiss Punk）¹。

歷史背景

和歷史悠久的建築設計相比，平面設計是一個相對年輕的領域，只有一百多年歷史 ²。它起源於 19 世紀末 20 世紀初歐洲和北美大工業生產帶動的消費文化，快速擴張的生產以及不斷膨脹的市場需求將創造過程從生產過程中分離出來：以往在印刷工坊中排字、印書的工匠們的工作慢慢轉向製作精美的包裝、吸引眼球的廣告，設計師這一角色也應需而生。

同一時期在藝術領域，一批早期現代風格如未來主義、達達主義、構成主義以及風格派運動的先驅開始探索文字和圖像的表意功能，用圖形元素符號進行藝術創作，模糊純藝術、實用藝術以及手工藝之間的關係。早期現代主義藝術家們倡導功能性的表達和純粹自我表達的純藝術一樣值得尊重，鼓勵藝術家通過創作影響公共決策和公共事件，其中的代表有俄國的 El Lissitzky（埃爾·利西茨基）以及馬列維奇。

1920 年代，包豪斯學院統一了藝術、工藝和設計，用一套完整和諧的理論賦予設計更加明確的身份和定義。平面設計理論和方法論在這一時期慢慢成型，其基礎強調設計應該是理性的、客觀的。平面設計作為專業分工具備兩個基本特點：一方面，以信息傳達的清晰和可讀性（legibility）為首要前提，設計本身應該是中立的，而不是設計師本身的個性表達；另一方面，受商業文化影響，設計中常常需要為了考慮預算或者商業目的而強調設計應具備功能、符合理性邏輯。這兩大特點強調的還是設計作為一門手藝的實用價值（在當時和當代設計中仍然佔據主導地位），無論是廣告牌上的色彩應用，還是屏幕上的像素分布，都要基於預算以及開發的考量。1960 年代瑞士風格就是這種設計思想的集大成：極簡風格美學、功能性以及統一的邏輯標準。

正當瑞士設計風格風靡全球時，新浪潮設計出現了，背後的原因離不開當時的社會、科技、文化因素的影響。從歷史背景上看，60 到 70 年代整體社會思潮是對傳統教條的挑戰，對偶像崇拜的對抗。以哲學和建築為代表的後現代主義的發源，並逐漸形成後現代的理論。哲學領域，後現代的思維質疑邏輯性觀念以及宏觀敘事話語，其中以法國解構主義為代表，強調解構文本時不應該解讀成單一作者在傳遞一個明顯信息，而應該理解這位作者及其背後所代表的文化以及世界觀等各種概念的衝突。總的來說，後現代強調對語言的反思，人類理性的局限性以及社會的多元 ⁴。

在建築領域，最著名的代表是兩位建築師的觀念之爭：Mies van der Rohe（密斯·凡德羅）的「少即是多」（Less is more）對應 Robert Venturi（羅伯特·文丘里）的「少即是無聊」（Less is a bore）。著名現代主義建築師 Mies 這句話出自自己的師傅 Peter Behrens，但經過他反覆引用，並貫徹到他所開創的鋼框架結構以及玻璃幕牆風格中，形成自己的設計經典。他強調建築中不用任何裝飾，一切細節都是為了服務於特定功能。這一理念定義了現代主義風格，影響了一代建築師、設計師。但是，60 年代中後期，美國建築師 Robert Venturi 則提出極簡、統一的風格無法適應多元的環境以及不同的人類活動，他在《建築的複雜性和矛盾性》中論證，建築作為一種藝術形式，應該盡最大可能探索內部與外部、移動與固定等複雜又對立的關係，適當的裝飾以及個性化嘗試是對無趣的現代主義的補充 ⁴。

在音樂領域，60 年代的搖滾樂後緊接着是 70 年代反對一切既存流行音樂形式的朋克音樂興起，隨之而來的是朋克亞文化的發展。作家 Jon Savage 說朋克亞文化彷彿是「用別針把戰後所有青年文化拼貼縫補在一起的產物」，這種年輕、充滿生命力的文化受到哲學、政治以及藝術等領域思潮的影響，同時也深刻影響了一個時代的音樂、服裝設計以及平面設計。

新浪潮鼻祖：Wolfgang Weingart

有趣的是，平面設計領域的朋克反叛起源於瑞士巴塞爾設計學院，一所以乾淨簡潔的瑞士風格享譽世界的設計學院。這一運動的發起人是在設計學院里任教的年輕老師 Wolfgang Weingart（沃夫岡·魏因加特）。

從一個排字學徒到帶領巴塞爾設計學院的字體排印課程，出生於德國的 Weingart 將傳統的鉛字排印變為一門充滿創造力和想象力的藝術。在他的課堂上，學生們要老老實實學好基本功。他讓學生自行選擇字體大小、字重和字體樣式，逐字挑選鉛字進行排版，動手用凸版印刷機印製，最後將印出來的字母剪出來，進行排版設計。在這個過程中，如果發現哪個字母或者字重、大小不合適，就要重複之前的步驟。

與此同時，他的課堂也是一個巨大的實驗場。他讓學生重新考慮信息的可讀性與信息排布的關係，比如其中一個作業是讓學生重新設計年曆。最終的學生成品出現了形形色色的年曆，圓形的、迷宮一樣的、年月日擺放完全違背常理的等等。但這些作品都非常有趣，讓觀者彷彿像解謎題一樣站着細細觀看——這便是 Weingart 想要達到的效果。他鼓勵學生問他任何問題，和他們一起分析，探索各種字體排版的可能性。他坦承：文字排版本身是很枯燥的工作，但是設計師個人的解讀才能讓它變得有趣 ⁵。Weingart 也不會直接告訴學生要做出什麼樣的選擇，而是讓學生們嘗試各種不同的組合，比對不同構成傳達的感覺。這體現了他的教學理念：在平面構成中，直覺和分析技巧一樣重要 ⁷。

1985 年他將 Macintosh 系統引入教學當中，在他看來，計算機固然能夠提高創作的效率，但一切能夠在電腦上完成的設計用手工也能完成。也就是說，計算機不過是設計師可以利用的其中一種工具，至於是否能夠創造突破性的視覺新語言，取決於設計師的基本動手能力，這是任何工具都無法取代的。

主職是教學，閑時他繼續自己的實驗探索，包括設計海報，給《字體排印月刊》（Typographische Monatsblätter，簡稱 TM）雜誌設計封面、擔任編輯（1970-1988年）。有意思的是，TM 是一本向國際讀者推廣瑞士國際風格的期刊，通過看雜誌封面自 1960 年至 1990 年的風格變化，也算是見證平面設計歷史的變遷過程。Weingart 的作品在計算機排版流行的今天看似無甚特別，而在當時卻具有開創性。他既是創作者，又是製作者。一張海報，從最初構思到最後完成，Weingart 會親自參與字體排版、印刷、拍攝、底片沖洗；在創作過程中，他會不斷從手中的素材、信息、錯誤中獲取靈感，反覆試驗不同的擺放方式，直到最終產生滿意成果；設計工具上，他既能從常見的鉛字中不斷發掘新的可能性，利用半色調底片拼貼手法創造豐富層次和獨特質感，也能從隨手找來的餐巾紙上揉出馬特洪峰的形狀 ⁸。

新浪潮代表人物

四十多年的教學生涯，Weingart 教過的學生遍布歐洲、南北美洲、亞洲、大洋洲。作為新浪潮設計一個避不開的人物，他卻一直謙虛地說，從來沒有想過向學生教授一種設計風格，或是創造一種設計風格；自己只是以瑞士風格設計為起點，嘗試各種實驗、拆分、組合。他享受的不是最終對這些實驗的定義，而是探索過程中的種種驚喜之處 ⁶。他的學生中影響力最大的當屬活躍在美國各大設計院校的幾位設計師，在高校中繼續傳授 Weingart 的教學方法，逐漸形成了流行於 80 和 90 年代的新浪潮設計。

其中一位代表是曾任教於耶魯大學平面設計專業的 Dan Friedman。作為一名老師，他延續 Weingart 的教學方法，鼓勵學生探索可讀性和不可讀性兩個極端之間的可能性，打破先入為主的設計思維，創造新的設計方法。他將學生作品發表到設計期刊上，向全美教育者推廣他的設計理念。還組織了一系列講座，邀請 Weingart 到美國各大設計院校交流，與其他設計同仁推動新浪潮設計的興起以及流行。通過設計紐約州立大學的平面設計藝術項目，他進一步完善對教學的觀念，但苦於管理層無法理解他的嘗試，後來投身於業界，加入美國設計公司 Anspach Grossman Portugal ⁹。

作為一名創作者，他為理性、冰冷的瑞士國際風格帶來更富感情、更加包容的視覺探索。加入設計公司後，大部分項目都是企業合作，比如最著名的花旗銀行視覺標誌系統，為這家成立上百年的老字號注入現代元素。但設計公司服務的大企業客戶往往限制設計探索，因此 Friedman 投身紐約下東區的藝術社區，結交各種藝術家朋友，自己也轉而成為一位藝術家和傢具設計師，實現個人的表達。最有名的作品大概是他在華盛頓廣場公園附近的公寓，經過十年的努力，他將整個空間轉變為一個顏色、形式、材料和意義的實驗場，「我希望通過這個公寓不斷打破現代主義對於結構和意義的定義。」 ⁸

Weingart 另一位在美國非常有影響力的學生是 April Greiman（艾普里爾·格萊曼），她從巴塞爾設計學院深造之後，一直延續 Weingart 教的實驗性嘗試，對文字意義、二維平面進行了多種嘗試和探索。1982 年開始擔任加州藝術學院平面設計項目負責人，她在教學實踐中接觸視頻、計算機等多媒體創作工具，慢慢意識到平面設計的平台在不斷拓展，新科技將很快成為日常設計的常態。因此，她遊說學院前瞻性地將「平面設計學院」更名為「視覺傳達學院」⁹。

提起 Greiman，很多人會提到她是最早開始使用計算機進行創作的設計師，獨創性地綜合多媒體素材展現，她的作品成為連接現代與後現代的橋樑。她的設計風格主要表現為懸浮的字體和幾何圖形，誇張的字母間隔，對於陰影和指示標記線條的利用——都是為了在二維平面上創造三維甚至四維的效果。比如 1984 年 Greiman 為 Ron Rezek 創作了一張名為「虹膜之光」（Iris Light）的海報作品，創造性地將視頻圖像、新浪潮的文字排版風格融入到傳統設計元素當中。這個作品可以看作是她職業生涯的一個轉折點，因為她覺得這是第一個構思和美感上都非常成功的作品，「……視頻截圖更多是象徵意義上的，看起來像一幅畫，捕捉到光線的質感。」⁹

但她最為人所熟知的作品，則是 1986 年受邀參與美國著名美術館 Walker Art Center 出版的《設計季刊》（Design Quarterly）第 133 期的設計。Greiman 把這次創作機會看做一次發問：「（設計及其媒介）有意義嗎？」後現代哲學中觀察者與被觀察者的對立又統一的概念對她有很深的啟發，讓她反思設計師與創作工具之間的關係：「工具和技術決定了觀看的方式以及可預期的結果。」這種思考呈現在作品上，就是一張擺脫雜誌格式的巨型海報（接近 1 米寬，2 米長），海報正面是她本人的裸體影印，文字和圖片交織其中；背面則是色彩鮮艷的視頻圖像，結合發人深思的評論以及對設計過程中的標註。作品本身不僅讓人看到當時美國的時代思潮——越戰、選舉權、女權主義等等，在設計圈內則引發對計算機作為設計工具的熱烈思考。在她的作品之前，設計師認為計算機有違乾淨、簡潔、精確的瑞士風格設計；但看過她的作品之後，很多設計師開始重新考慮這個問題。要知道最早期的計算機無論是在顯示技術、繪圖技術、輸出技術上都非常非常原始，她這張海報就是打印了整整一個晚上才完成 ⁹。

最後一位代表人物並非 Weingart 的學生之一，而是受到英國本土的朋克文化影響，走出自己風格的英國設計師 Neville Brody。他大學時代就把朋克精神融入到設計中，卻不被導師認可，曾因為在郵票設計上把女王的皇冠歪着帶，幾乎要被學校開除。畢業之後，真正讓他為人所知的除了為不少樂隊設計唱片封面，最主要的就是擔任英國時尚文化雜誌 The Face 的藝術總監。他改變了英國文化中對於基本的雜誌結構的認知，設計的頁面讓人產生情感共鳴，以致讀者會緊緊盯着一個頁面，不翻到其他頁面 ¹⁰。

1981 年，雜誌初創時，在一個陰冷潮濕的地下室里，而且每次發版都會出現各種意外，幾乎要錯過發版。但是，當時的 The Face 雜誌就像是一個試驗場。團隊的唯一原則就是質疑一切。去掉傳統的裝飾元素，打破原有慣例——混用字體、扭曲字形、頁碼大小不定、使用大量圖標等等。雖然 Brody 的作品也用到變換的網格，用於強調文字及其等級關係，與 Weingart 所構建的美學有所區別又有相通之處。雜誌的流行以及獨特的設計讓他成為某種意義上的設計名人，但他倒是非常清醒，談起在任職五年後離開雜誌：「我意識到這是一個時代的結束，新穎的東西變得普通……雖然人們說要重新出版這本雜誌，但我覺得沒意思。為什麼要模仿一些存在過但是逝去的東西，而不是由着它自然產生然後消失？」¹¹

Weingart 也有同樣的反思。記者在 1991 年一次訪談問他對 Brody 有什麼看法，Weingart 舉了一個例子，一位在維也納的老師讓學生們花三周時間設計一張海報，結果每個人交上來的作業都是一樣風格—— Brody 風格。Weingart 說：「大家慢慢都忘了新浪潮設計的初衷。我的作品好像採石場，人們看到喜歡的石頭了，撿起來拿去用，直到最後什麼都不剩，於是人們開始去找新的石頭。我覺得現在的設計師再也不思考、不去為自己創造了。他們只處理碎片，最後產生的只是些情緒化的、混亂的作品。」⁶