为变革的时代存在：设计师与策展人 Willem Sandberg

1943 年的春天。二战中被德军占领的荷兰已经进行了多年的非暴力抵抗运动。除了大规模地掩护像安妮·弗兰克（Anne Frank）这样的犹太家庭之外，地下印刷业也在暗中遍地开花，逾千份小报在各处发行，有些甚至后来发展为大型报纸和杂志，运营至今。时任阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）策展人的 Willem Sandberg（威廉·桑伯格）也在做着一份特殊的印刷工作，他凭借自己在文字排版设计方面的专长和印刷商 Frans Duwaer 的帮助，在博物馆的地下室里为犹太人伪造身份证明，使他们躲过盖世太保的迫害。然而流亡者愈来愈多，大量与人口资料不符的假证使 Sandberg 和其他艺术家同僚的处境艰险。于是，经过精心的策划，他们在 3 月炸毁了市政统计办公室，上万份资料化为乌有，再无对证。

Sandberg 在德军的追捕中逃过一劫，但他的妻儿和其他多位同仁为此付出了生命的代价。活在和平年代的设计师和策展人们极难想象，自己的工作若牵扯上鲜血淋漓的生死会是怎样的场景。即使战时涌现的许多平面作品也表达了设计师和艺术家对战争的思考，但身体力行地把炸弹藏在自己家里的 Sandberg，显然更有一位社会活动家的尖锐性。

即使不了解 Sandberg，我们也一定会对这些十分熟悉：走进一所当代艺术展览馆或美术馆，室内是典型的「白盒子」风格，馆内不仅有展览空间，还设有咖啡厅、餐厅、放映室、演讲厅、书店、工作坊等公共设施，当然必定还有一叠叠设计精巧、印刷考究的出版物……在半个世纪前，即使是现代艺术，与公众也没有如此亲近，但在 Sandberg 管理下的 Stedelijk，这些都早早地实现了。

在 1938 年，担任策展人的 Sandberg 就已经将老旧的 Stedelijk 内部墙面全都刷成白色。而当战后的社会经济逐渐平稳，Sandberg 结束逃亡生活回到 Stedelijk 担任馆长，开始对博物馆进行更深层次的现代化改造。他到欧洲各国的博物馆考察，也从美国 MoMA 那里受到了许多启迪。为了将 Stedelijk 彻底转型成为现代艺术博物馆，他首先清理了馆藏，将一部分作品挪出仓库，永久展出，腾出了一大部分空间；他与建筑师 Frits Eshauzier 和 Bart van Kasteel 合作，为博物馆增加了演讲厅，在主建筑西南侧新建了辅楼，增设了让孩子们创作绘画和手工的儿童工作坊，同时开办了艺术商店，销售艺术品的复制品、明信片和平面艺术作品。

Sandberg 认为，应当慷慨地将公共设施放置在博物馆的中心。因此一楼最大的朝南展厅被改造成了集咖啡厅、餐厅、图书馆、阅览室、花园露台于一体的公共空间。这种观点在当时十分新颖，而即便是在现今的美术馆中，也未必能把公众观展的舒适度置于艺术作品之上。1954 年建成的侧翼辅楼更是闻名遐迩，人称「the Sandberg Wing」（Sandberg 翼楼），它与主建筑庄严肃穆的风格形成了鲜明的对比，用巨大通透的玻璃窗代替沉重的外墙。

以往在博物馆的高墙前匆匆来往的人们，这回竟然能从窗外「窥视」馆内的展品，尔后难免好奇地踏进大门一看究竟。博物馆与公众之间的实体隔阂被削弱了。这不免让人联想巴黎的蓬皮杜艺术中心，将钢架结构和各种密布的管道统统移到了墙外，除了彰显开放不拘的姿态，也充分优化了馆内的空间。事实上，Sandberg 也参与了蓬皮杜建筑方案的甄选工作。

翻新装修，只是向现代转型的一小步，Sandberg 对展览项目的革新则具有更深远的影响。

在战后的欧洲，许多博物馆的建筑及其收藏的艺术品都遭受了不同程度的损坏、盗窃，有的被迫转移，有的则完全被毁。这一特殊时期让管理者们在重组振兴博物馆的同时开始反思：博物馆究竟应当在社会中扮演怎样的角色？仅仅是作为学术调研和作品保存的机构，给社会提供艺术史教育么？

Sandberg 是反对这种模式的人之一。或许是出于设计师的思维，或许是出于他高度的社会责任感，在他看来，既然古典艺术作品能折射当时的社会，那么现代艺术自然也应当担负起反映现代社会的责任。他认为博物馆不应当只陈述过去，而应当面向未来，「帮助我们认识自己的时代」。而无论是视觉艺术、工艺美术、平面设计、音乐表演或别的任何艺术形式，无不是艺术家对当下的反思，都应占有同样的地位。于是 Sandberg 为 Stedelijk 增设了工艺美术部、印刷与绘画部，后又引入现代音乐、电影和摄影作品；他很早就开始推广毕加索和波洛克的作品，更是以几百荷兰盾的低价购入了蒙德里安、康定斯基、施威特斯等大师的早期作品，对现代艺术可谓独具慧眼；另外，马蒂斯、基希纳、马列维奇等人的作品以及荷兰风格派运动（De Stijl）、俄国结构主义、包豪斯等国际艺术运动的作品也先后纳入了馆藏。

除了在内容上「换血」，在策展形式上，旧有的框架也必然要打破。

不同于以往对艺术史的平铺直叙，Sandberg 尝试的是主题性的策展思路。如今这种形式司空见惯，在当时却势必面临遭受抨击的风险。然而 Sandberg 早在 1930 年代就在荷兰艺术与工艺协会（VANK）为威尼斯的国际服装与艺术中心（CIAC）策划过许多主题性的展览及艺术表演活动；也是在那个年代，他造访德绍时期的包豪斯（Dessau Bauhaus），同时对德国在 20 世纪初的类似策展实验深有了解，他相信这种方式更能使艺术触动大众。在 1958—1960 年间，他与 CIAC 的秘书长、意大利艺术家 Paolo Marinotti 共同策划了「活力的循回」（Ciclo della Vitalità）主题系列展览，其中「艺术中的活力」和「从自然到艺术」（De Vitaliteit in de Kunst & Van Natuur tot Kunst）两个展览在 Stedelijk 展出，它们代表了两位策展人「反博物馆」（anti-museum）的观念，完全抛弃了艺术史视角的陈述，而是用作品围绕主题概念本身进行批判性的探讨。两位策展人期望这些打破传统创作方式的作品能够使观众以一种新的视角看待社会。可惜荷兰批评界似乎并没有准备好迎接这种变革，几乎清一色地批判 Sandberg 和 Marinotti，认为展览过于抽象、主观、主题概念假大空。但是这标志着 Stedelijk 的涉域已有了先于时代的转变，艺术馆从一个职能机构逐渐转变为策展人或艺术家所运用的媒介。随后，Sandberg 又策划了他最为著名的「行动中的艺术」（Bewogen Beweging, 1961）、「动态迷宫」（Dylaby, 1962）两个展览。

这些艺术方向上的探索突破，最终目的仍是促进观众对当下的感知，让现代艺术实现其社会使命。这就要求 Stedelijk 所有面向大众的宣传品既引人注目、又有辨识度，吸引更多的人走进来，面对和思考艺术。在这方面，Sandberg 又展现出了他作为一名设计师在字体排印方面的才华。

设计师和艺术家们通常不愿兼任行政职位，Sandberg 也是在确保自己还能做设计的前提下才接受了馆长的职务。何况他不喜欢替客户做设计，而在 Stedelijk 他可以全凭自己的思路创作，不受任何限制。因此，即便事务繁多，精力充沛的他结束了白天工作之后，也会把晚上和周末留给心爱的设计工作。他先后为 Stedelijk 制作了超过 320 本展册和 270 幅海报，简洁而字型多变的字母、鲜明的原色（尤其是红色）、不规则的图形、不对称的版面、各种粗糙纹理的纸张、撕边、拼贴……这些辨识度极高的风格形成了人们对当时 Stedelijk 的视觉印象。

这种风格有一部分归因于当时战后博物馆和印刷厂的物资匮乏，另外一方面则与 Sandberg 的经历不无联系。1897 年，他出生在一个严格的清教徒家庭，生活环境养成了他安于节俭的心态。在阿姆斯特丹的艺术学院学习了一阵子之后，他前往瑞士寻找新的方向，同时探索新的生活方式，这期间他接触了马兹达兹南运动（Mazdaznan），开始素食主义的生活，偶尔禁食；当然他还在印刷厂待了近六个星期，头一回学习了字体排印的技术。之后他在欧洲继续游历，在维也纳时，他研究了 Otto Neurath 的国际文字图像教育系统（Isotype System），在德国时，他造访了包豪斯。不难想象，这已经足以让他形成对简约冷静的现代风格的偏爱，或者说，是他不断在实践中确证了个人风格。Sandberg 没有受过正式的设计训练，完全凭借自己的实验、实践和不知疲倦的探索，形成他独特的作品风格。

市政统计办公室炸毁之后，Sandberg 骑着一辆自行车逃往海边，那里有他为 Stedelijk 规划建造的一个地堡，用来在战时转移艺术品，这回成了他自己的藏身之处。他开始隐姓埋名地生活，无法外出随便走动，只拥有无尽的空白时间。于是他大量地阅读、思考、画画、以及创作他喜欢的文字设计作品。在 1943—1945 年间，他一共设计制作了 19 本小册子，后命名为《实验文字设计》（Experimenta Typografica），它们堪称 Sandberg 字体排印实验的思想精华，也是他设计风格的典型代表。

《实验文字设计》的包含了文字、绘画、摄影等内容，文字部分有的是 Sandberg 自己所写，有的则引用了他喜欢的作家的文字，主题包罗了爱情、死亡、教育、建筑、艺术等等。封面的标题字型极为丰富，粗糙的手撕字母、粗壮的埃及风格字母、利落的非衬线体、肥大的镂版数字、棱角分明的几何字形等等，杂糅并用，手法大胆。

在资源极度贫乏的环境下，他用尽一切他能找得到的材料来创作。纸板、纸巾、包装盒、墙纸都拿来物尽其用，文字和照片则是从各种杂志上剪下来的。标题字母往往是用一把小刀从纸上切割下来再进行粘贴，到了后来他则直接用纸徒手撕出字母。按照他的说法：

to free myself
from classical drawing
I started tearing

the rough contour pleased me

tearing has something in common
with sculpture
the result is obtained
by removing
as opposed to adding
in modeling and painting

（为了将自己
从传统的绘画解放
我开始用手撕的方法

粗糙的边缘让我欣喜

手撕与雕塑
有共同之处
要达到结果
你需要不断减去
而不像建模和绘画
需要不断添加）

注：只用小写字母书写是 Sandberg 在 1930 年代就养成的习惯，在这一点上他显然受到了 Jan Tschichold 的《新字体排印》（Die Neue Typographie）中的观点和其他先锋派的艺术家的影响。

显然这种风格一直持续到了 Stedelijk 的印刷设计中，即使那时已经不再为材料紧缺所迫。如果说，形式上的简约尚属个人偏好的话，那么对色彩、元素组合和文字内容的把握则反应了创作者的心境。一个 45 岁、正处于事业黄金时期的人，骤然陷入了无法工作、抹掉了过去、又看不见未来的生活，成天只能躲在地堡里度日，但在《实验文字设计》中看不到这些，除了粗朴的纸张略微透露出环境的逼仄之外，作品本身依旧充满了大胆活泼的探索精神。在谈起这段经历时，Sandberg 将其视作不可多得的馈赠，与其说是逃亡，不如说他得到了一次隐居的机会，得以静心深思。Sandburg 为 Stedelijk 奠定的实验平面设计的传统影响深远：著名平面设计师 Wim Crouwel 后来长期为 Stedelijk 服务，新一代的平面设计师如 Experimental Jetset 等积极为 Stedelijk 进行过创作。

1963 年 Sandberg 离开了 Stedelijk，随后应邀前往耶路撒冷，担任即将建成的以色列博物馆（Israel Museum）主席。除了运筹帷幄地管理筹建事务、制定馆藏及展览政策之外，他也为博物馆定下了设计上的基调。初期的设计大多数由他亲自创作，博物馆本身的标识也是他当年设计的，至今仍在使用。

虽然管理博物馆的工作极其耗费精力，但 Sandberg 似乎从来都是个不知疲倦的人，他依旧不断地设计、创作、出版，在艺术家和各大协会组织中活跃，组织各种展览，到各地演讲，参加学术讨论等等。他留下的大量作品和文字使我们在今天仍能从中获得启迪。

最近，英国美术馆 De La Warr Pavilion 的 「Willem Sandberg: From Type to Image」（威廉·桑伯格：从文字到图像）展览正在进行中，将 Sandberg 自 1930 至 1980 年代的作品悉数展出，包括著名的《实验文字设计》和一系列经典的 Stedelijk 海报画册。许多作品是首次公诸于众。在英国的朋友们如有兴趣，不妨前往欣赏。