Typo-mania

字體——一個本來帶有某種專業屬性的詞彙，卻成為紀錄片的主題，衝上暢銷書的榜單；直到今年初，三本和字體有關的中文書籍幾乎集中亮相，更是推波助瀾了一下。而最近這一年，數家主流紙媒亦紛紛講述「字體」這個冷話題；現在，將這種現象稱之為一種「熱」似乎是不為過的。

那麼……

當我們談論字體的時候到底是在談論什麼？

談論的可能是「typography / 文字設計」——一條關於《設計詩》的微博，引發了近六千條評論和七萬次轉發，以至於該書賣斷貨。

談論的可能是「typeface / 字體」——一本關於一款字體的紀錄片《Helvetica》，使得歐美排隊爭睹並引發系列了話題。與此同時，一個由國內自發而起的字幕組正積極翻譯及在各地組織放映工作。

談論的也可能是「font / 字庫」——當一個被網友們稱為「粉筆哥」的殘疾人匍伏在地上，用彩色粉筆一筆一划地書寫醒世格言的時候，根本想像不到有一天他會被中國最大的字庫公司「方正」簽約，而我們通過花兩元購買這款「顯仁體」就可以幫助到他。

談論的也可能不是上述這些從專業角度的定義。當所有打着「字體」招牌的行為摻合著這股熱氣，在專業論壇和草根口水之間濺起水花陣陣時，這個叫做「字體」的水到底有多深呢？

同樣逃不脫的「歷史三峽」

僅僅陷於現象里訴說，是難以釐清其脈絡走向的，我們必須置身到更大的歷史語境中才能窺視其所以然。究其根源即「我們」和「現代性」的關係。1928 年，德國文字設計家 Jan Tschichold 發表了著名的《Die neue Typographie》（新文字設計），儼然是現代主義設計的宣言書。由此以降這百年，當漢字從豎排變為橫排，再往後突然遭遇鍵盤輸入的數字時代，它與傳統之間的血脈早已黯淡不清。

從二十世紀初，西方現代主義發軔以來，整個中國文化不可避免地陷入了殖民語境，而體現在漢字領域最具代表性的問題就是「漢字拉丁化」。若以 1919 年五四為界，過去的是一個鄉土的雕版印刷故國，而等在前面的則是從「新文化運動」開始的自我文化閹割。 1918 年 4 月，錢玄同在《新青年》上發表〈中國今後的文字問題〉：「中國文字，論其字形，則非拼音而為象形文字之末流……論其過去之歷史，則千分之九百九十九為記載孔門學說及道教妖言之記號。此種文字，斷斷不能適用於二十世紀之新時代。」

現代性一直是被機器裹挾前行——整個現代化的過程，也是新媒介更迭的過程——從 1465 年古登堡開創的金屬活字印刷，到上個世紀的照相排版，再到近幾十年的數字排版，西方字體在這個過程中層層蛻變。二十世紀民國時期是我們真正和這個新世界接軌的一個階段，當機器開啟未久，卻被隨後的戰亂運動等諸多原因擱置太久。1956 年通過的《第一次漢字簡化方案》現在看來被過多的賦予了意識形態色彩，實際上新中國的領袖只是代執行了新文化領袖們一直諫而未果的鼓吹，未料卻埋下了引發日後繁簡之爭的伏筆，在回不去的鄉愁和四萬萬文盲之間，到底選擇哪邊呢？直到 1979 年才結束的一個漫長冰河期，或許我們需要更長的時間去彌合與另一個新新世界之間的割裂。

狂潮來襲？

當上世紀八九十年代設計以「潮」的勢態開始狂飆神州大地時，它的視覺表徵主要是以海報這種載體展現於大眾的，而涉及到「typography / 文字設計」這塊領域更多的是天橋式的視覺雜耍，在設計師群體裡面遠沒有所謂「typeface / 字體」設計的深遠意識。「文字設計是平面設計的語法」（Garry Emery）——正忙不迭地沉浸在泛美術化視覺熱潮中的那一輩平面英雄們無力於構建這樣的語法，這也是一代人的歷史局限性。與此同時，被技術驅動的字庫公司們正處於一個青黃不接的境地：老的技術工人無法從鉛字背景轉向到數字平台，新的設計師又缺乏傳統造字的素養，這時朱志偉們就快破土而出了。一個可以探討的趨勢是，字體的解決之道在於個人英雄和代表優勢資源平台的大公司之間的協作和融合。

當深圳設計的喧囂和各地海報展漸成疲勞之勢，一個乏味的真空期終於到來，伴隨着的是一些新跡象的浮動。 現在看來，在 2007 年由 Gary Hustwit 拍攝的那部紀錄片《Helvetica》可以視為引發目前這場字體熱的一個顯著徵兆，當時在德國的方宏章牽頭組織翻譯字幕。同年，之前從未出現在專業圈、旅居英國一個名叫 Rex Chen 的人建立了一個名為「Type is Beautiful」的網站——一個之後數年聚集了眾多草根字體愛好者的網站，恰恰是中文世界最具專業研究氣息的網站，這不能不說是對現狀的反諷。其中主力之一厲致謙在今年出版的《西文字體的故事》，可以視為他個人版的 Type is Beautiful 路程集結。

2009 年，攜 Icograda 世界設計大會在北京召開之勢，由王子源策劃的「文字·新生」展無論在象徵和實際意義上都讓當下全球字體設計狀態在國內得到完整呈現。2012 年深圳華·美術館的東京 TDC 展，則第一次讓它眾多的中國弟子們領略了現場的味道。但此類泛設計化的展事又很容易把我們帶回到天橋上，無非你這次各種洋裝在身。

就在紛繁的後 2007 現象當中，另有值得尋味的是……

兩股「向後看」的趨勢

一股是古體復刻風，以獨立字體設計師應永會（浙江民間書刻體）和厲向晨（康熙字典體）為代表。他們都以個人書齋式地繞到「現代」之前去獲得身份，可以探討的是除了自賞式的雕琢之外如何進入到穩定的規模生產之中？由於本地先天性的知識產權無視症，上述者更多的陷入在維權的無功而返中。

另一股以海歸派為代表則直擊上世紀五十年代現代主義平面設計的源頭，補課式的審視我們文化基因中「現代性」的缺失。在紀錄片《Helvetica》熱潮同時，瑞士出版人 Lars Muller 亦編著了一本叫《Helvetica Forever》的書，這就促成了 2012 年由李德庚和楊林青翻譯引進的中文版《字體傳奇：影響世界的 Helvetica》。其用意在於大多數人都僅僅把 Helvetica 當作一款著名的字體看待，而忽視了造就其特殊地位的從現代主義到全球化的這個背景。現代主義視角的陣營中，除了之前提到的方宏章，陳嶸、杜欽等人亦是多個事件的當事人。

從早先販賣符號化的中國，到當下一種奮然置身於傳統，另一種意欲建構西方運作機制……若假以時日，於兩股交融處一個現代性的「我」自然匯聚，即所謂返照自身。借用唐德剛兩百年之「歷史三峽」這個論述，從 1919 新文化運動以來，我們似乎正處在這個轉型期的中間地帶。

被消費的字體

消費主義的一個重要特徵是，當一切活動均與消費而不是傳統的範疇相關時，那麼傳統範疇對認同和行為的重要制約作用便下降了，所有的一切簡化成了下拉菜單上的一個選項。

當具有火星文表徵的《設計詩》和「詩歌」及「最美的書的設計師」這些具有精英氣息成分雜合在一起時，它所具備的戲謔性消費感正是網絡族群極力追捧的。世界是一體的，信息卻是很不對等的——在這一刻，一百年前早已屬於意大利未來主義和具象詩範疇的 typography 經典形態瞬間被草根們的口水擊垮了，但商家和作者是不是更樂意「不解釋」呢？語境錯置正是消費主義的潤滑劑。

當下性的缺失，以及在面對如何具有「現代性」這個問題上的迴避，於是具有某種審美口味的人群會在歷史軸上找到一個暫時安歇的立足點。康熙字典體也好，民國美術字也好，和充斥坊間無數清宮劇正一同製造一個盛大的穿越景觀。值得警醒的是，如果只是一味地回去，又如何嫁接到當下？這需要更長的時間來回答。

2011 年 9 月，《紐約時報》暢銷書榜單前十位里出現一本叫《Just My Type》的書，它的副標是「A Book About Fonts」！大眾的熱情爆發是因為大眾第一次有了選擇權，要知道這種選擇權在一百年前還是被少數專業工匠所把控的。當每一個人都可以營造自己的新華社—— blog、myspace ——時，當他可以隨意調動字體和顏色來裝點自己的品位時，他對上述裝修材料的陌生感很快被巨大的滿足感給跨越了。這本《字體故事》之所以可以成為暢銷書的前提在於各種字體正在被大眾消費，很難想像作者說了一堆和你無關的字體，通過一個個故事作者提醒你的隨意選擇很可能會暴露你品位的後門。當民間書刻體在眾多樓盤廣告中泛濫時，個中反諷滋味又怎是應永會創作時所能預料的？而接下來的問題是怎樣的消費是合理的？在字體的消費中是否有一個消費守則呢？

熱，倘若面向的只是一個根基粗淺的大眾點評網，過度消費熱情而導致的疲倦感，最終只是化作嘩然一時的「瘋」，而無助於行業的專業化和職業性。倘若在熱情中產生持久的關注、冷靜客觀的態度以及務實有效的執行力，這才是開啟局面的拐點。