數碼複製時代的藝術品

光韻的衰竭……與當代生活中大眾意義的增大有關，即現代大眾具有着要使物在空間上和人性上更易「接近」的強烈願望，就像他們具有着接受每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。［Benjamin, 1936］¹

——二十世紀上半葉的機械複製時代中，Walter Benjamin（瓦爾特·本雅明）如是說。數碼複製時代中，光韻²又何以重塑？

Rijksmuseum（國家博物館）位於阿姆斯特丹，主館經大幅改建後在今年四月重新開放。若留意過我們三月間的報道，或許會對其全新的文字標識還存有些許印象。配上新的標語「國家博物館，尼德蘭之博物館」（Rijksmuseum, the Museum of the Netherlands.），該館一改三十二年的舊牌匾，嘗試打造一個簡單清晰的國際化形象，傳遞平易近人的情感訊息。

在品牌更替之際，Rijksmuseum 也重新思考了數碼複製時代中藝術作品的展示方式及藝術與公眾之間的關係問題。其官方網站推翻了自二〇〇四年以來的陳舊框架，於去年十月末上線了全新版本。此番網站改版增設了一個特別的項目：Rijksstudio（國家博物館工作室）。在 MW2013 上，Rijksmuseum 數碼主管 Peter Gorgels 專門發表論文加以介紹³。藉此，我們得以深入窺探 Rijksstudio 的設計細節及博物館幕後的策劃理念。

原真性的挪移

即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。……原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。……藝術品的機械複製品所處的狀況可能不太會觸及藝術品的存在——但這種狀況無論如何都使藝術品的即時即地性喪失了。［Benjamin, 1936］⁴

有別於傳統博物館的官方網站，Rijksstudio 這個 web app 的主旨之一是開放高品質的圖像。十二萬五千幅藝術作品經過數碼化後，可通過互聯網自由訪問。以 300 dpi 轉制的高清圖片，邊長尺寸高達 2500 像素；不但沒有水印，而且均可免費使用，沒有版權限制。

今日的互聯網世界已成圖片海。然而，傳統博物館僅僅將網站作為一個線上數據庫，發布的大多是藝術作品的縮略圖，伴隨提供的卻是大篇百科式的說明信息。另一方面，主宰互聯網的幾大服務中，信息檢索、知識共享及社交互動的平台已相當成熟，例如 Google、Wikipedia、Facebook 和 Twitter。它們不但功能精專，而且對外開放了豐富的 API。

面對此種數碼景觀，Rijksmuseum 在網站項目中專註於陳列來自博物館自身的、真正含有附加價值的信息。同時，在信息展示的層級設計、內容的篩選和重組等方面，也做了一些領先的嘗試：在線作品的默認視圖可能不是全幅的縮略圖，而採用某個預先框定的局部；砍掉了大量的作品描述文本或數據信息，而將這部分職責轉交給 Wikipedia 等第三方資料庫。博物館的互聯網平台不再是一個傳統的數據庫，而被視為一種全新的展示媒介。通過對展品相關的圖文取捨，網站編輯充分體現了自身對藝術作品的理解及策展思想。另外，在某些非展品相關的頁面中——比如「地址及路線信息」頁面的下方——還加入了一些作品特輯。彩蛋式的編輯手法，也凸顯了博物館的在線策展趣味。

藝術作品的可機械複製性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來。……人們可以用一張照相底片複製大量的相片，而要鑒別其中哪張是「真品」則是毫無意義的。［Benjamin, 1936］⁵

Gorgels 在論文中提及 Flipboard 和 The Guardian Eyewitness 兩枚 app，並對它們在平板設備上的內容呈現及交互方式給予了肯定。不難看出，Rijksstudio 的策劃者對原圖（original image）有着格外的執着。無論是技術性的圖像分辨率，抑或在界面設計中直接強調「圖像本身」和「與原圖進行交互」的重要性，都反映出了一種對 Benjamin 原真性概念的挪移：一種從原作（original artwork）到原圖的置換。然而 Gorgels 在論文結尾處對光韻進行討論時，複製品與原作的界線又再次明晰起來。

觸摸式交互和「接近」的隱喻

藝術創造發端於為膜拜服務的創造物。……正式這種膜拜價值在今天變得要求人們隱匿藝術品：有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，而有些聖母像幾乎全年被遮蓋着，中世紀大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。［Benjamin, 1936］⁶

除了高品質的圖像，Rijksstudio 另有兩大主旨：與公眾互動；以及「接近」（closeness）。後者作為一個專門的概念被提出。

荷蘭著名書籍設計師 Irma Boom 用大巧不工的手法，為國家藝術的招牌形象帶去了清新之風。「國際化」不再是某種烏托邦式的理念輸出，而是以親和友善的姿態融入到文字標識里：荷蘭語特色的二合字母「長 ij」（long ij）；以及 Rijks 和 museum 之間有意放大的視覺間隙——這些非常規的文字處理手法，令館名及國語文化在外語人群當中更易傳播。

與此相呼應的，Rijksmuseum 注重網站界面的易用性及布局彈性，儘可能降低初次使用的學習成本，減少訪問設備的兼容性限制。這些本是很基礎的設計思想及技術手法；但對於目標用戶分布在世界各地、訪問設備參差不齊的網站而言，卻顯得尤為重要。此外，Rijksmuseum 跳出了傳統門戶網站的條框，不再把首頁當成零碎頁面的入口彙集地，而將大部分視覺空間讓位於高分辨率的圖片，使得用戶可以更快地接觸到博物館的實質性內容。

取而代之的，Twitter 和 Facebook 等社交服務的手機 app 愈漸成為網站鏈接的匯聚入口。在這一趨勢下，外部網站作為內容提供者就有必要將自身界面設計成響應式的布局，以便手持設備訪問。知名科技媒體 Mashable 的創始人 Pete Cashmore 在二〇一二年也提出了類似的觀點⁷。

通過佔有一個對象的酷似物、摹本或佔有它的複製品來佔有這個對象的願望與日俱增。……把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標誌所在。它那「世間萬物皆平等的意識」增強到了這般地步，以致它甚至用複製方法從獨一無二的物體中去提取這種感覺。［Benjamin, 1936］⁸

另外，正如前文提到過的，Rijksstudio 非常看重平板電腦及觸摸式交互在圖片瀏覽中的優勢。平板電腦就像人見人愛的寵物——它們被抱起、撫摸；呈現於平板電腦之上的內容與用戶顯得格外接近——它們如字面義般地「觸手可及」。再配合上圖所展示的場景——暖爐、毛氈，北歐式的家居感油然而生。這無疑為便攜設備的觸屏式交互體驗注入了一層極富溫暖的隱喻。

創作數碼複製時代的藝術作品

或許我們比任何時代都更應該謹慎地使用「後現代」（postmodern）這一術語。Gorgels 在論文中沒有引入任何跟「後現代」相關的字眼，並小心地運用着「當代」（contemporary）一詞。但是，僅僅在讀到標題「創作你自己的藝術傑作」（Make Your Own Masterpiece!）之時，我便立刻想起 J.-F. Lyotard（利奧塔）對「什麼是後現代」這一問題的應答——

杜尚在一九一二年與何種預先假定決裂？人們必須製作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預先假定：作品的展示地點。［Lyotard, 1979］⁹

Marcel Duchamp（馬塞爾·杜尚）用《Fountain》和《L.H.O.O.Q.》展示了一類創作手法，並引出了「現成品」（readymade）的概念。Gorgels 舉例提到了 Mark Creegan 在 Rijksstudio 中創建的一個線上圖片合集，名為「Bottom Lefts」（左下角）：Creegan 從多幅線上展出的油畫作品中截取局部，收錄其中——它們全都是作品的左下角那一塊。藉助 Rijksstudio 這個 web app 的編輯、收藏、分享等功能，Creegan 不僅以現成的線上展品為基礎，創作出了一件新的「抽象」作品，更完成了在線展示及傳播等發表流程。

正如 Daniel Buren（丹尼爾·布倫）曾經以自己的實踐所啟示的那樣，藝術作品的展示不再限於博物館或畫廊等專門空間。在數碼複製的時代里，Creegan 完成了另一次脫離博物館、乃至脫離實體空間的展示行動。引用 Benjamin 的話來說——

複製藝術品越來越成了着眼於對可複製性藝術品的複製。［Benjamin, 1936］¹⁰

換言之，曾經的機械複製品已經是一種展示途徑，而今的數碼複製及互聯網工具則將這種展示途徑的擴大化推上了另一個台階。「可複製性」作為藝術作品的一種屬性，在 Benjamin 的語境中，無疑散發著共產主義的氣息。換言之，公眾化的、遠離神話或宗教獻祭的藝術作品，將愈來愈包含如下特質：將可複製性融入到自身內部，甚至最初就將可複製性做為自身展示的一項重要考量。

如若繼續將語境延伸到以互聯網為基礎設施的數碼時代，藝術作品或許將愈來愈包含這樣一種特質：適於數碼複製，適於互聯網傳播；甚至，作品的呈現從根本上就依賴「線上展示」這種獨特的技術管道。

「人人都是……」

我們已經超越了奉藝術作品為神聖而對之崇拜的階段；藝術作品所產生的影響是一種較偏於理智方面的，藝術在我們心裡所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。［Hegel, 1835］¹¹

當藝術作品失去禮儀功能而從獻祭的神壇上走下，又或者當 Raphael（拉斐爾）的《西斯廷聖母》受制於禮儀而從主祭壇上被撤下，它們的膜拜價值逐漸褪去，而新一輪的展示價值必須由新一輪的觀眾來構建——「民主」的概念提供了很好的出路。在數碼複製的時代中，被冠以文化速食者（culture snacker）之名的群體成為目標受眾。Gorgels 很明確地將他們看作是昔日的文化觀光客（culture tourist）在這個時代中的對應者。繼而，「人人都是文化速食者」「藝術家就在我們中間」等口號迭起——正如「人人都是藝術家」的老調以新式樂器重新奏響——「民主」的概念再一次被借用作鼓動的力量。

當然，如何將理念付諸實踐也是 Rijksmuseum 一直在思考並執行的。

隨着分發媒介的便利化，將內容開放給所有人、不限智慧產權逐漸成為一種普遍意見（communis opinio）。知識共享（Creative Commons）運動也進一步推助了這種輿論觀點。美國紐約的大都會藝術博物館、華盛頓的國家藝術館和國會圖書館在這方面是很好的榜樣；然而多數博物館或檔案館雖佔據了大量不限版權的資料，卻很少開放給公眾。

《WIRED》雜誌前主編 Chris Anderson 曾提出「開放式內容」（open content）這一概念¹²，與此相結合的還有「開放式設計」（open design）¹³。圖片不只是被發現、被收藏繼而被發布；它們還應該被利用起來。用戶對圖片進行修改，製作出一些搞笑的效果，甚或由此創作自己的藝術作品，之後再分享出去。近年來，這樣的實踐因開放式設計運動被賦予了更大的深度。據 Anderson 所言，利用激光切割機、印花機、3D 打印機等新技術和新設備，如今在媒體實驗室甚至家中都能方便地製作出實際產品來¹⁴。

隨着單個藝術活動從禮儀這個母腹中的解放，其產品便增加了展示的機會。［Benjamin, 1936］¹⁵

Rijksmuseum 同時在線上和線下開展活動，邀請知名藝術家和設計師一同來使用 Rijksstudio，製作並銷售周邊產品；以此鼓勵文化速食者、藝術愛好者乃至更為專業的藝術相關工作者參與進來。

光韻存否？又或是虛擬光韻？

光韻之爭時而復燃，二〇一一年 Google Art Preject 啟動時有過一次，Rijksstudio 上線時又再次發生。倘若在顯示器前就可以欣賞到藝術作品，為何還要去博物館？我以為，關於光韻的迷思 Benjamin 在《機械複製時代的藝術作品》中早已給出了相當明確的闡釋——

把光韻界定為「在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現」……本質上遠的東西就是不可接近的，不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種主要性質。膜拜形象的實質就是「在一定距離之外但感覺上如此貼近」。［Benjamin, 1936］¹⁶

Rijksstudio 用「原圖」提供了一種「如此貼近」的體驗，然則數碼複製品本質上卻又將「原作」安全地保存在了一定距離之外。所以，我將 Gorgels 的論文和 Rijksmuseum 一系列基於新媒體技術的實踐，看作是對 Benjamin 文本碎片的一次重新書寫。

Rijksmuseum 堅信，就算隨時隨地都能看到原作複製品的細節，參觀實體博物館的趣味也不會損減。他們將在線瀏覽視作「營銷工具」，Jan Vermeer（揚·弗美爾）的《倒牛奶的女傭》就是一個很好的例證：巨量複製品反而強化了原作的光韻，刺激人們前來參觀。關於原作複製品對原作的影響，Benjamin 也持有類似的樂觀態度——

由於對藝術品進行複製方法的多樣，便如此大規模地增加了藝術品的可展示性……現在，藝術品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創造物。［Benjamin, 1936］¹⁷

最後，Gorgels 以 Susan Hazan 博士的「虛擬光韻論」為論文收尾——

我們認可藝術與文化之間不可分割的聯繫，然而我們也畏懼我們尚不夠了解的東西。倘若我們可以退一步與這種畏懼保持恰到好處的距離，對新媒體技術懷有賞鑒之心，那麼我們甚至有可能洞悉到人類奮鬥成果的古老光澤，以某種方式重獲失去的光韻——藉虛擬之名。［Hazan, 2001］¹⁸

原作依然在場

雖然本文將關注的目光較多地落在了 Rijksmuseum 此番 web 項目的變革之上，然而不能忽視的是，博物館的翻新重頭，依然在館藏的實體展示及其配套空間和設施。歷時十年多的主館改建是 Rijksmuseum 投入了最多人力及物資的重點項目。如果對歐洲建築改造的傳統及相關法規略有耳聞，就可以想象這個改建項目開展前的決心之大以及設計和施工的任務之艱。

根據 ArchDaily 的報道¹⁹，西班牙建築工作室 Cruz y Ortiz 對主館的入口進行了重點設計。並且，在主館南側的花園中加建了獨立的、二層高的亞洲館（Asian Pavilion）——其四面環水，不規則造型的立面由灰暗的葡萄牙石灰石和玻璃構成，與主館的紅磚牆形成鮮明對比。亞洲館專用於展示來自東南亞各國的藝術品，橫攬三百六十五件藏品，縱跨上下四千年。另外，曾經因盧浮宮項目而聲名鵲起的室內設計師 Jean-Michel Wilmotte 也受邀參與到本次改建之中。

隨着主館的重開，菲利普側翼（Philips Wing）於三月轉入了改建狀態。