知乎：對於中文「字體復刻」是該保留其神還是其形？

並非選擇題，也無標準答案，只是想見諸方的觀點及有意義的討論。

1. 李海平先生的博文
2. 陳嶸先生的觀點

梁海

當時是我在「漢字二十四時」上問了應永會如何評價 @厲向晨 的康熙字典體這樣嘗試的價值以及它對字體行業的影響。因為之前在 Twitter 上 @許瀚文 Julius Hui 對其提出了不小的質疑，大家討論得挺熱鬧。

我的想法一直沒怎麼變，和陳嶸（@chenrong）老師的觀點幾乎是完全一樣的。

具體要保留神還是形？鑒於其實很難找到價值足夠高的「形」的原本，如果我自己要做字體設計，我會傾向於應永會或欣喜堂的做法。但我認同並尊重康熙字典體這樣的嘗試的價值。

而且我們要搞清楚一點，@厲向晨 對康熙字典體的定位是很明確的，他也向客戶做足夠的說明。他實在沒做什麼投機取巧的事。具體的情況可以看官方網站。

至於這位李海平先生的觀點，我覺得實在不夠靈活。

是的，我們對字體細節相當在意，可以說是苛刻，但我依舊覺得「有」相對於「無」的價值是巨大的，這種價值有時甚至不遜於精湛做工的價值。業餘字體設計師，其實很難有精力做出一款嚴肅的正文字體，那麼與其把極其受限的精力花到無限的細節關註上，不如先儘力做出自己可以接受的水準，讓大家看到整體之後再一步一步優化。現在又不是鉛字時代，現在任何一款字體都可以隨時更新版本，本來就並非為完美正文排版設計的字體為什麼非得做成完美才能問世？就為了避免業內人士的評價嗎？

再者說了，所謂的「基本功」問題根本就不是一點培訓能解決的。業餘字體設計師真正缺乏的不是基本功，是精力。沒有足夠的精力，就不可能有多年專註於字體設計的經歷，就不可能有多麼強大的基本功。這是不可避免的問題，但它根本就不是一個什麼嚴重的問題。嚴肅正文字體的重擔根本就不該——也從來沒有——落到業餘字體設計師的身上，我們需要要求這些充滿激情的人用業餘時間做出字體廠商專業流水線產品一樣的作品嗎？

即使一些人已經是「獨立字體設計師」了，不再「業餘」而是專職，但在他們沒有足夠盈利的情況下我們依舊沒有必要去苛求什麼。真能用三年時間不吃不喝做一款完美正文字體出來的是神，是應該拜的。但神很少，大家都是「人」。我更願意看到越來越多不完美的「人」，而不是大家都被嚇退了。

另外，不要以西文業餘字體設計的標準去要求中文的業餘字體設計。為什麼？不需要解釋了吧。

許瀚文 Julius Hui

先來下定義我認為的「字體復刻」是何物。

「字體復刻」在我來說，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字體為例子因為相對有名，大家都用過，也知道效果）等一類有一定歷史的字款（不限有否版權），礙於原生平台與現在盛行的平台不同（如從金屬活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要將原生版本重製到要重現的平台上，這在我來說叫「復刻」 (revival). 而復刻，即使如何辯稱是「100%忠實復刻」，也是一種詮釋(Interpretation) – 總之加了後刻者的指模就是一種詮釋。這個觀點與西方或日本的typography世界相接軌的。 而基於這個觀點，顯而易見的，就是決定該套復刻作品價值如何是離不開修改程度、詮釋技藝的高低和方向，而這些價值都是復刻者所賦予的，（若你不認同這些價值也就不用討論，在你來說字體也是沒有價值，但這不在討論之內）

舉幾個例子就很易明白復刻的價值，和復刻者應做的事和責任。

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（一）

Adobe Garamond是Robert Slimbach於80年代末依照Claude Garamond 的16世紀原稿復刻。原稿是印刷在紙張上，有化墨或不清晰的現象，而且部份字型的骨骼，筆劃，細節，若搬字過紙到框線字就會變得很怪誕，正負空間不均勻，經Robert的詮釋後就變成線條順滑，粗度適中，很適合在雷射打印機或數位印刷用，便於閱讀的框線字，因為Adobe Garamond在古字復刻上很有名氣，也很有價值。

正負空間，骨格等質素需要訓練才能看出，看不出就找不到字體的價值。

（二）

Monotype的Bembo是十分經典的內文字體。Bembo本身也是一個復刻 – 是將Griffo的經典手稿重畫成20世紀初的金屬活字Bembo。

Bembo的初數位復刻版本是根據它的金屬活字去重製。由於早年油墨是容易滲於紙張中，因此Bembo的活字版本實體是較幼身以作油墨補償，以免字變得太粗而油墨都走在一起。但如此一來，在雷射打印機下忠實重現的框線字，字就變得太幼，不夠肉了，大大失去Bembo原來的醒目的文氣。初復刻版本被用家評擊得體無原膚、罷買罷用，「有欠專業」聲音不絕於耳。 其後Monotype推出重製推出的Bembo book, 將Bembo原先的優點大部份回復過來，於是那這字體又再大賣了，比前一版本是相對成功的復刻。

（三）

著名字體設計師Matthew Carter一生造了很多復刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世紀Scotch Roman的復刻版本。然而他的「復刻」理念和方法很明確：在他而言所有「復刻」都是一種「詮釋」；而字體的價值則體現於它在所在平台上的「好用」程度。因此，他的「復刻」作品多是取意念而非形體，口味調成今日大眾喜歡的空間平均，去除不必要的細節後，保留的細節以電腦重畫。因此他的復刻版本很大賣亦很受推祟，他保留古老字體的靈魂以新的形體展現生命。

（四）

最後一個例子是日本的游築明朝，是字游工房將一百年前的築地式明朝體重新復刻至數位平台的作品。從specimen book所見，他們從字稿掃描開始，以框線將他們一一重製。一百年前的金屬活字和字稿都不是完美（例如字體突然歪了，筆劃錯了，粗細不均，崩了等等）在活字印刷上免強可行的，在DTP平台就會變成明顯問題，因此他們除了修復筆劃外，字的大大小小也要修復整齊才能夠供用家使用 – 這是一種態度，而弧線方面他們也盡量維持原有形態。游築明朝在日本也受推祟，這就是日本其中一間著名造字公司的復刻方法。

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若你閱畢以上四項例子，就大概知道中國以外人們對字體復刻的要求在那裡，價值在那裡。

我個人是十分認同李海平先生的觀點。我認為要開始做一件事，就要做好它。要復刻一套字，要將它搬到數位平台上，就有責任將它修復至適合數位平台和高質印刷使用，這是最基本的要求、責任和操守，否則價值何在？而且你復刻的版本，人們不知道來源如何，這難以令人付費買下。

至於對字體設計的認識和技巧如何，我相信這是各家設計師自己修行程度的問題，有心的大可以拜師學藝，或到字體公司工作一年至數年時間學習技巧和吸取經驗。去到最終，字體設計是很誠實，你的功力如何，你的作品樣子就如何，結構，筆劃會如實反映，「今天的我打倒昨日的我」對字體設計師來說是家常便飯。何謂好何謂不好，且看看倌如何定斷。

另外對於陳嶸先生我觀點，我想再加補充：我很認同復刻字體有很多方法，是沒有對錯之分，至於優劣之分我認為倒是有的。「搬字過紙」是一種劣的方法，在西方和日本沒有人會這樣做，或稱之為clipart. 外框字初出現時香港就有一批字廠做山寨貨，將字稿搬字過紙掃描成所謂字體，當然都是下價貨，最後也一一消失。若果你認同這方法，就等同認同外框字的框線爛掉也沒問題，或字體的編程出問題令你電腦當掉也沒有問題。如此一來還需要每字放進Fontlab的字格內嗎？一整版掃描就好了，更快捷更方便。為何造餅好吃的可以賣貴，口碑好；為何造餅難吃的就要賣平？我不知國內的情況的如何，但在香港，台灣和國外這是很正常的道理。除此之外我都認同陳先生的觀點，只是我的說法相對激進，陳先生較保守而已。

我和台灣的日星鑄字行已著手進行楷書與宋體的復刻工作，所採的是先忠實復刻外框線，成形後再採數位修復，類近字游工房的造法。經批淮後希望有機會和大家分享過程，造法和成果。

最後再說一次，字體作品是一面鏡，你的功力，心血多少，它就反映多少，價值也就多少，就是沒有相反的道理。希望中國各位造字人一起奮進，努力面向世界。

錢爭予

如若要做的事情正是「字體復刻」，那麼就應神形兼備；捨棄二者中的任何一樣，都不能說是完整地做成了「字體復刻」這件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。

在這裡，「字體」是一種為批量化生產而被創造出來的存在。沒有可復用的印刷技術，就沒有「字體」。不能說柳公權書、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一個「柳氏玄秘塔楷書體」——在這樣一篇書法作品中，會出現多個「之」字，但每個「之」都不完全相同，甚至是被刻意書寫成不同的——這典型地不是「字體」做法。

當然，後人可以集中柳體的精髓字形，製造出一套專門用於可復用化印刷的字體來。假設存在一套「柳氏玄秘塔楷書體」被古人設計出來了，今人要去「復刻」它，那就必須神形再現。「字體」中已經不再包含有書法藝術家在創作過程中所產生的「隨機性」，「字體」是精密和理性的存在，「字體」完整的「形」本身正是「字體」全部的「神」的所在。

「字體復刻」應當是為了重現一整套完整的「古代字體」而進行的工作。「古代字體」在其時被運用時是精密、理性的，是「光滑」、「連續」的；今人要復刻的是那種「光滑」和「連續」、精密和理性——絕非遺迹式的破損感或歷史性的滄桑。

現今討論中文字體的「神」、「形」時，往往不自覺地將「字體」和「書法字形」混在了一起。比如問題說明裡提到的李先生的博文——文中舉例「博州小楷」的「華」字在字形上的缺點——我認為這就是一種混淆。假若「博州小楷」這個「字體」古已有之，今人復刻而完好地保留了這種「缺陷」，那麼這種缺陷不是「字體復刻」的缺陷，「字體復刻」正是完好地保留了這種缺陷而證明了自身工作的嚴謹和完備；這種缺陷是不同「字體設計」間的差異，只有回歸到「字體設計」這個對等的語境下，才能討論古時的「博州小楷」與今時方正的某款字體之間的優劣。

「復刻」和「設計」，不能做比較。

事實上，由於漢字字形演變的歷史問題，現今任何一款簡體字，都不可能由古人「字體」去「復刻」而來。「簡體字體」毫無疑問就是一種重新設計。所以假如「博州小楷」的「華」字是因為參考了古人的字形而簡化過來、但同時又沒有針對簡體字的重心特徵對上下結構重新調整，那麼這毫無疑問是一個今人「設計」上的失誤。這時候，不能再借口去歸咎於「字體復刻」——這不是復刻，這是新的設計。

厲向晨

受邀回答. 只說些我想說的, 不喜請摺疊.

其實對於康熙字典體, 質疑的重點是在於自動 Trace 與手動 Trace. 毫無疑問, 前者的輪廓將會坑坑窪窪, 而後者的曲線則是乾淨的. 但, 將這兩者直接與保留其 “形” 和 “神” 直接對應上是不對的. 手動 Trace, 亦會有臨摹原件繪製, 與自己獨立繪製這兩種情況; 而自動 Trace, 也不一定其結果就是與原件完全一致的, 也會根據不同的目的對輪廓進行一些修整.

而在手動 Trace 時, 既然臨摹原件與獨立繪製都需要自己來操作矢量曲線, 很多人就會覺得, 如果繪製成完全一樣的, 既體現不出自己的付出, 又因為原件文字的一些問題會得到保留而影響自己作品的質量, 或者原件文字數量有限等等原因, 會嘗試對原字體進行一些改動, 即所謂的 Creative Input. 當然, 在大部分情況下, 字體設計只是一個視覺方面的問題, 這樣做或許不會產生什麼負面影響, 還會令新字體比原件字體更加優秀; 但是這不適用於康熙字典體.

很多人應該知道台灣教育部的異體字字典 http://140.111.1.40, 在其中查詢字的時候, 會列出古今很多字書中對於當前字釋義部分的掃描圖. 為什麼是掃描圖而不是文本呢? 因為在文字學研究時, 字的寫法是至關重要的, 比如宋刻的《廣韻》, 和清刻的《康熙字典》, 它們對於很多字的寫法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《廣韻》中它的中間是 “田”, 而《康熙字典》中則是 “u211A7” (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再結合其它不同年代的字書與其它文字資料來看, 會發現 “曾” 字在古代的流行寫法中間一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中將它定義為 “u211A7”, 才直接導致了今天的 “曾” 字是這樣寫 (日本就沿用了 “曽” 這種寫法).

而這些細節, 在字體創作的 Creative Input 時, 會得到保留么? 字體設計對於文字寫法的掌控無疑有三種情況: 一是按照國家地區的文字標準做, 二是自己覺得怎麼好看怎麼做, 三是 “寫法? 那是什麼?”.

除此以外, 另一個很重要的問題便是效率. 試想, 即使以最快速度 (即最爛質量) 手動 Trace 《康熙字典》的近五萬字, 需要多久? 這不是偷工減料或投機取巧的問題, 而是對於這樣一個學術參考用字體, 有這個必要麼?

沒錯, 康熙字典體的製作初衷就是學術參考, 否則我弄那麼多字幹嘛? 只有一兩千個常用字的字體不是也能流行於市面上么?

藉由 Font 這種形式, 將不同字書的字頭字封裝進來, 只要選用不同的字體輸出同一個字, 就可以看到該字在不同字書中的樣子. 它只是一個現代化的查詢工具而已, 不是什麼字體設計.

當然, 我也在製作一些一般意義上的 “復刻” 或不復刻的字體, 只是需要很久以後才能看到了.

陳嶸

我們常說拉丁字體洋洋數萬，其實有多少是所謂被設計師真正評價好的字體？拉丁字體里，這類完全忠實原樣的字體也不是沒有。我覺得沒有必要這麼苛刻的看待這款字體。猶如看待食物中的添加劑一般，其實，如現代生活無法離開添加劑，字體亦需要多種選擇。你可以不買成品的飲料，但它的確有需求有市場。

除了那些TDC、GDC中獲獎的文藝青年自娛自樂的試驗作品以外，有多少我們每天看到的設計在裡面獲獎？反之，不獲這類獎的就不是好的設計么？設計的概念很寬泛，很少看到超市裡售賣的零食會成為設計好評的對象，也許它並不能入設計殿堂，但它確實在為人們的生活提供了實質服務。我因此而評價這類設計。

所以，如果拿不同的範疇和觀點去看待這款字體的話，我認為沒有必要這麼緊張。當然，我決不會這樣去復刻字體，說實話這款字體即便照抄復刻，也還是漏洞百出的。不過，我們不能要求每款復刻字體都如Adobe Garamond那樣的水準，英文復刻版中又有幾多如此高水準的呢？

厲向晨的設計目的也已經很好的闡述了，如果符合他最初的設計目的的話，就無可厚非咯。

大家輕鬆點～～