字體的發展與國家形象

儘管字體的發展可以追溯到人類文明的最早期，與文字和書寫的萌生同時出現，但現代意義上的字體排印（Typography）嚴格來說，是從十五世紀德國的約翰內斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）發明活字印刷術開始的。從這一時期開始，批量印刷成為可能，而金屬鑄的字體也取代各地的手寫體，成為主要的傳播載體。自此開始，不同地區的字體發展也走上了獨立而又互相影響的道路。隨着國家主義在現代的盛行，各國政府和設計師們開始重視字體的國家形象問題，於是紛紛回顧自己的歷史，試圖在過去的發展中尋到符合國家和民族氣質的字體。受這種國家化運動的影響，很多國家形成了與本國形象相輔相成的字體特色，從英國的商業和傳統的結合，到德國的機械和實用，以及瑞士的平和、中立等等，字體成為展示國家形象直觀而有效的工具。本文按時間順序，試圖把握代表各國形象字體發展的決定性歷史時期，回顧各國標誌性字體的特點環境、來源和發展。

文藝復興與手寫體：意大利字體

十五世紀的意大利是歐洲文藝復興的中心。當時的意大利各個城市都處於自治狀態，城市獨裁者們都貪圖玩樂，一心想要擺脫宗教傳統對他們的束縛。因此這些城市的文藝環境十分寬鬆，當局鼓勵和提倡描寫世俗生活的作品，而非一味的表現宗教的神聖，這一社會環境為整個文藝復興的人文主義色彩奠定了外部基礎。被譽為「人文主義之父」的彼特拉克（Petrarch）大力歌頌個人性的偉大，認為世俗的成功與跟上帝關係並不相互違背，相反是上帝賦予了人類巨大的智慧和能力，人類理應在世間充分享用這些天賦。他對於古希臘和古羅馬時代的道德倫理和文化十分崇尚，認為古代才是人性最燦爛的時刻。

整個社會對於古代文化的崇尚，對文字設計帶來了巨大的影響。在意大利，字體師們開始對古代羅馬文獻的重新研習，傳統象徵宗教文化的「Black Letter」體逐漸被一世紀古羅馬時代的羅馬碑刻體（Inscriptional capitals）所取代。這種源於古羅馬建築和碑刻的字體只有我們現在拉丁字母的大寫部分，它嚴謹的結構和設計、優雅的筆劃和對比，都被意大利文藝復興人士大為推崇。而為了尋找與這種羅馬碑刻體相襯的小寫字體，意大利學者和字體師們繼續從歷史中尋找靈感。他們在八世紀羅馬帝國早期的文獻的手寫中找到了答案——卡洛琳小寫體（Carolingian minuscule），這些字體師將古羅馬碑刻體與這種手寫體結合起來使用，一時間成為流行。

文藝復興字體師和印刷師尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根據這種意大利人文主義的碑刻和手寫體的組合，設計了我們現在意義上的「羅馬體」（Roman type），後來的發展表明，Jenson 體奠定了後來整個西方經典襯線體的基礎，它還直接影響了一些最重要的字體設計師，包括 Claude Garamond（Garamond的設計者）和 Aldus Manutius（斜體字的創造者）等等。類似的以古代意大利手寫體為基礎的字體，包括現代的 Palatino（根據17世紀意大利書法大師 Giambattista Palatino 的筆跡設計）等，也成為意大利的代表性字體之一。

大革命與時尚工業：法國字體

十八世紀的法國社會動蕩不安，由伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭的理性思想所代表的啟蒙運動為政治革命埋下伏筆。從巴士底監獄的暴亂到政權輪番的更替，直到革命將近十年後拿破崙的上台，多年的動亂才算有了暫時的消停。法國政治氣候的變化直接帶來了藝術風格的轉變——封建統治陷入落寞，使充滿皇室氣息的洛可可（Rococo）風格在各個藝術領域逐漸消失匿跡，轉而代替的是大革命理性和謹慎的風格。另一方面，古羅馬時候被火山泥漿淹沒的赫庫蘭尼姆（Herculaneum）和龐貝古城也在這一時期被考古學者發現，民眾的熱情使整個歐洲又被籠罩在一片「復興經典」的氣氛中。

技術上，點狀筆的發展和普及（從羽筆到鋼筆）帶來了新一輪的設計革新。由於點狀筆的細度比從前的扁嘴筆有明顯的提升，因此出現了筆劃對比很大的設計——髮絲細的筆劃和寬厚的筆划出現在同一個設計中；扁嘴筆帶來的傾斜方向的筆劃變化，也由於點狀筆的發展而減退，逐漸由垂直方向的變化而代替；襯線變得更細緻，整個字型細節程度也實現了飛躍。另外，點狀筆的鋒利可以在銅盤上輕易雕刻，字體設計從書寫變成了繪畫，花哨的手寫體也應運而生。這些政局、社會和科技的變化給字體設計帶來的變化可以集中展示在法國印刷家族——迪多（Didot）家族的字體設計上。

迪多家族的招牌字體 Didot 的設計簡潔理性，沒有了洛可可的裝飾印跡；筆劃對比明顯比經典羅馬體高；筆劃變化採用了垂直方向的變化、摒棄了扁嘴筆的傾斜風格；設計時迪多的設計師使用了精確的數學控制變化和尺寸。集合了這一時期眾多特點的 Didot 被稱為十八世紀古典熱時期的最後作品。這一誕生於巴黎、兼具新工業發展和商業革命的字體，跟隨着巴黎作為時尚中心的開端和發展，被時尚界大量使用，後來被標誌性時尚雜誌《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等啟用，後來更成為 Armarni 等眾多高端時尚品牌的鐘愛，成為品質、豪華的象徵，Didot 也成為法國的標誌性字體。

工業革命與傳統繼承：英國字體

英國的字體特點由它的技術優勢和傳統文化所左右。十八世紀末到十九世紀初，工業革命在英國爆發。勞動力密集的手工業在這一時期被大量的機器自動作業所取代，而大規模機器化對於印刷和設計無疑產生了深遠的影響。新的科技使報紙和廣告的生產和流行出現了革命，紙張製作和印刷逐漸都由機器來替代，英國的《泰晤士報》成為這一潮流的領先者之一。早期技術的限制使得機械印刷的質量並不高，文字細節經常會丟失，因此為了解決這個技術問題，這一時期的出版物使用的字體都出現了厚重的襯線，以加強可讀性。隨後的第二次工業革命中，商業和廣告發展迅速，商家為爭奪顧客開始使用大尺寸招貼，而報紙使用的這種粗襯線體（Slab Serifs）也變得越來越受歡迎。

政治上的改變也為字體的發展添上戲劇化的一筆。作為法國大革命戰爭的一部分，拿破崙在1798年決定遠征埃及，以切斷印度和英國的來往。在這一時期，他帶領的法國研究者紛紛開始研究埃及，由他們撰寫，大量出版和傳播的《埃及記述》（Description de l’Égypte）引起了歐洲民眾對於埃及的濃厚興趣。隨着埃及考古不斷的新發現，這一時期歐洲市場出現了許多仿古埃及風格的傢具、木質的彩色牆紙。精明的字體商人也開始把報紙用的粗襯線體稱為「埃及體」（Egyptian），大肆推向市場。儘管與埃及字體無關，這些以埃及城市命名的字體（比如「開羅體」、「孟斐斯體」等等）流行一時。尤其在英國，粗襯線體受到了很大歡迎，到2006年，英國大報《衛報》的改版回歸傳統，設計了一款粗襯線體——「衛報埃及體」（Guardian Egyptian）作為其報紙主字體，很快成為全球效仿的對象。

另一方面，英國文化上對傳統的尊重和繼承，也為新字體發展帶來了不同於歐洲大陸的英倫特色。英國設計師愛德華·約翰斯頓（Edward Johnston），崇尚復興古典的同時又注重原創，為倫敦地鐵系統設計了極具影響力的字體 Johnston。這款字體既有手寫體和人文主義的影響，又是一款清晰、實用的現代非襯線體。這一創造性的設計不僅給予 Johnston 獨有的風格，形成了現在「人文主義非襯線體」這一龐大的字體類型，它的功能性也在今天的倫敦地鐵和交通系統中得到不斷證明。約翰斯頓的學生 Eric Gill 後來受 Johnston 影響而設計的另一款人文主義非襯線體——Gill Sans，宣稱其設計對抗德國的冷峻，恢復傳統、人性化的英格蘭風格，在英國市場受到巨大歡迎，被眾多英國的知名機構採用（英國鐵路、企鵝出版社和BBC等等），成為大不列顛島上最廣為出現的字體，並逐漸受到設計師和公眾認可為英國標誌性的字體。

現代主義與機械時代：德國字體

二十世紀初，第一次世界大戰的結束帶來了歐洲對於十九世紀的反思，一直到1933年納粹黨的執政為止，新的思潮使德國成為這一時期現代主義藝術的絕對核心。現代主義思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它們堅持放棄原有的定義和系統，追溯源頭、從基本開始。後來的思潮逐漸朝這個摒棄傳統、徹底改變的方向發展，理性、唯物和實證主義逐漸在社會輿論上取得主導權。這個時期，科學得到越來越多的重視，相對論的發現，社會科學對政策的主導，都對社會的意識和操作上產生了重要影響。設計上，位於德國魏瑪的包豪斯（Bauhaus）設計學校成為現代主義的領跑人。

受到荷蘭風格派和俄國構成主義的影響，包豪斯風格主張造型與使用並重、在設計上回歸基本的幾何元素。這一哲學也將字體設計推向了重要的變革期。一向崇尚傳統的德國字體師楊·奇柯爾德（Jan Tschichold）在1925年看過一個包豪斯的展覽之後，激進地轉向現代主義，並開始積極倡導所謂「新字體排印」（Die Neue Typographie）的主張，對字形設計、書籍設計和排版都提倡激烈的變革、與過去的決裂。在這一現代主義潮流的帶動下，19世紀就出現的乏人問津的無襯線字體（sans serif），忽然變得炙手可熱。包豪斯設計師們解釋對無襯線字體的推崇，是因為它是「現代機械時代之作」，而不是「簡潔」的設計初衷，他們並不注重這一字體是否易於溝通，而完全強調它的超越個人、國界和時代的革命性。

這一時間產生了與谷登堡的「Black Letter」體一道，極具德國風格的字體。其中最有代表性的，當屬德國字體設計師保羅·瑞納（Paul Renner）的標誌性字體 Futura。它是這一時期最被現代主義者認可，也是最成功的字體之一。Futura 和同時期很多包豪斯建築師設計的字體類似，使用了大量的尺子和圓規進行設計，用幾何來確定結構和筆劃，用數學計算筆劃和尺寸，風格與現代主義和包豪斯的建築設計風格非常契合（包豪斯學校原址的校名正是這種幾何字體）。它代表了德國工業的冷峻和機械，功能性大於裝飾性的特點，完全符合外界對德國的印象，尤其在大眾汽車的一系列以簡約實用為主題的廣告中使用，令人印象深刻。隨着1933年納粹的上台，德國的現代主義運動（包括包豪斯的核心人物）被迫遷移到美國，Futura 也隨之越來越受到歡迎，新的機構包括宜家、CNN 和惠普等都採用 Futura 作為自己的字體。

中立國與二戰：瑞士字體

瑞士的字體和德國一樣，充分展示了自己國家的外在和內在氣質。第二次世界大戰的硝煙打斷了各地藝術的發展，然而瑞士作為中立國卻得以在戰亂中得到喘息。憑藉和平的環境和充分的沉澱，瑞士利用這段時間迅速發展，成為二戰後整個字體設計和平面設計的潮流核心。傳統上，深處歐洲內陸的瑞士受各個鄰國（德國、法國、意大利等）的巨大影響，加上戰時許多歐洲設計師和藝術家逃亡瑞士，這裡成了現代主義設計發展和創新的最佳溫床。社會上，瑞士有着悠久的民主傳統和事無巨細規章條令，這使得瑞士社會變得平和而穩定，這裡的商業文化也充分展現出這一點——廣告僅提供實用的信息，而不是作為喧鬧的競爭手段。另外，瑞士的發達的小規模手工業也促進了設計，在這裡印刷師和設計師由於工場不大，關係密不可分，這兩個職業不僅精益求精，通常也熟知對方的知識和技法，促成了瑞士設計文化的成熟和製作的精湛。

這一時期，瑞士領先的設計師如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等積極拓展平面設計領域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞爾設計學校（The Basel School of Design）為基地，大力倡導設計風格的革新。Müller-Brockmann 崇尚設計要從「主觀的表達方式」變成用「客觀、有建設性的方法」用文字來呈現。在他們倡導的瑞士風格平面風格中，文字取代圖像變成了核心。而瑞士中立的非襯線字體成為這一風格的集中體現，對於這一個選擇，部分原因是由於瑞士面積雖小，但有四種官方語言，因此清晰、中立的字體表達變得尤為重要；另一原因則是現代主義的「機器時代之作」字體的直接影響。於是，大量優秀的瑞士非襯線體出現並廣泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士風格的平面設計開始走進國際視野，瑞士的中性無襯線字體也隨之開始受到歡迎。儘管字體師們對 Helvetica 的質量並不滿意，但它卻無疑成為瑞士設計流行最大的受益者。作為一款改進19世紀早期無襯線字體的方案，Helvetica 的設計初始就有自己的定位：中立、清晰、不帶任何色彩和偏好，後來也索性取名為「瑞士體」（Helvetica是拉丁文「瑞士」的意思）。Helvetica 在美國受到了極大的歡迎，很快成為美國很多標誌性機構的用字，包括紐約地鐵、美國航空和 AT&T 等。作為迄今為止也是運用最廣泛、最為人熟知的字體，Helvetica 使用的廣泛以致已經無法讓人分辨它的國籍。但近年來瑞士風格設計的復興，Helvetica 也和眾多同伴一道，代表瑞士回到了平面設計的舞台上。

奧巴馬與城市化：美國字體

從二戰後一直到今天，世界主要國家已經享受了半個多世紀，沒有大型戰爭的和平時期。這一段時間的變化以美國帶領的科技的飛速發展和全球化的擴張為代表，國際貿易和市場經濟在冷戰結束後變成了全球共識。這一前所未有的世界性融合帶來了文化飛速傳播、影響和發展。美國作為這一文化運動的受益者，充分吸收他國文化的同時，也向全球大量輸出着美國文化。2008年，「Change（改變）」成為了席捲全球的代表性標語。作為新一代的美國領導者，奧巴馬總統的這一前競選口號不僅在美國振奮人心，也跟隨奧巴馬的在世界各地的歡迎度，成為全球民眾的共同訴求，成為美國文化又一成功的輸出品。

這一時期的主要媒體上，都看得到奧巴馬從容而堅定地手握標着的「Change」一詞演講台。實際上，「Change」一詞不僅從內容上，也在設計上體現了美國的現狀和訴求。「Change」一詞，包括整套奧巴馬競選活動的用字，使用的是極具美國氣質的字體 Gotham。這一字體由美國最具影響力的字體師之一 Tobias Frere-Jones 設計。作為一個土生土長的紐約人，Frere-Jones 的設計深植美國，他曾經為美國高速公路設計路牌字體 Interstate，本身就是一款代表美國的經典字體。而 Gotham 這一字體原本為美國男性雜誌《GQ》設計，設計概念深入本土。靈感取材於戰後紐約市容，設計師在曼哈頓步行取材，拍下大量1930到40年代已經荒廢的舊紐約的建築銘牌、商店招牌、卡車上的文字、店面的廣告等等。這些多由當年美國普通民眾手畫的文字代表了紐約的「直率、誠懇、堅韌，富有個性」，成為 Gotham 的靈感來源。《國際先驅導報》在讚揚奧巴馬競選活動的視覺形象時，稱 Gotham 這一字體不僅具有現代的成熟，也具有對美國過去的懷念之情，充滿責任感。

在一次採訪中，Gotham 的設計師 Frere-Jones 對於1960年代機械制牌技術的到來結束了傳統的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出現成了他對於這個紛雜的信息時代，充滿對傳統復興的回應——與六個世紀前意大利的字體設計如出一轍。字體設計還是這樣，六百年來仍然重複着自己不斷回到過去，而又積極迎接新時代的輪迴。