採訪 Erik Spiekermann：當代字體排印與設計

Erik Speiekermann 稱自己為「信息建築師」。在寫作、圖形設計和字體設計（著名作品有 FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk等）等領域，他都表現出一樣的自如與多產，但在信息傳達方面，文字依然是永遠的核心。Erik 在1979年建立了 MetaDesign 工作室，在1988年建立 FontShop，同時任 ATypI 和 德國設計協會（GDC）委員會成員，國際字體設計會（ISTD）主席。2000年7月，Erik 退出了柏林 MetaDesign 的管理層——這一舉動曾引起一些混亂——在公司附近創建了他的新工作室 United Designers Network（譯者註：公司今年已更名為 SpiekermannPartners）。PingMag 有幸佔用 Erik 的寶貴時間，討論了他的德國鐵路（Deutsche Bahn）的設計項目，並與其分享了一些關於設計的思考。

Uleshka 採訪

你經歷了1970年代以來幾乎所有的字體排印的發展階段：從用凸版印刷機來排字，到建立Fontshop，現在你用了自己的 blog，來寫一些設計和字體的文章。

那麼這些年來你的工作方式發生了什麼變化，比如工作大體的工序等。現在是否有更多的時間來進行創意？比起以前你完成的工作多還是少了？

今天用以創意的時間比以前大大減少了，因為我們的工作包括了項目所有細節，所有的文書工作，所有的模版等等，這些以前都是由我們委派代表完成的。現在我們必須從頭到尾自己做，從開始的思考一直到最後的印刷。

所以即使科技進步產生的機會和對每個人降低了的門檻，你認為工作中實際上還是是花費了更多的時間？

沒錯，因為這將所有的工序都搬到了一個公司，項目期限也大大提前了。基本上是生產率大大提高，項目期限大大提前，我們使用新的技術但比從前更加忙碌了。勞力分享的情況不復存在了。

所以設計的時間更少了？

對，設計中思考的時間少了，現在變得更加產品導向化。不管你做什麼，都要看起來很棒。你無法展示手繪草圖了，現在必須有看起來完美的彩色打印稿的PDF文件，它們看起來幾乎是「完成」了，即使並沒有。現在我們花費很多時間修繕一個不成熟的作品，其實很多東西還沒有達到修繕的階段，很多東西還應該繼續再斟酌5遍以上。

你最近進行的一項工作是為德國鐵路（DB）設計新字體，一個很基本的問題是他們當初為什麼需要一個新字體？

其實很簡單：理論上他們應使用 Helvetica 作為所使用的字體集。理論上意思是說，在各種宣傳冊子和廣告上，他們本應 Helvetica 一種字體，而事實上他們使用了大約30種字體，在年報、雜誌上都用了不同的字體。因為 Helvetica 並無法勝任各種不同的項目，人們就開始使用那些與 Helvetica 完全不相像的字體（比如 Garamond 和其他傳統字體）。

當我為一家大企業設計字體時，我一般都會提供至少一個正文字體集，一個非襯線字體集和一個襯線字體集，這是由於你知道我們都有着不同的閱讀習慣。德國鐵路這個項目的想法是能夠有一套字體適用於那些需要從 Garamond 到 Helvetica 的場合，而且這一套字體要看起來相像。

我們一開始先為德國鐵路的報紙和雜誌設計了一套襯線字體，接着從這款字體發展出一套非襯線字體。現在它們能選擇這套字體集中合適的字體應用在或長或短的文字中、廣告中和表格中等等。另外還有一套壓縮體，但所有這些字體看起來都是關聯的。因為這是一套字體，而非從前那樣雜亂無章的拼湊在一起。

這套新字體有什麼特別之處呢？比如所有的賬目用數字都有相同的寬度等等。

這一點是無須多說的。我們設計了看起來十分美觀的數字，它們的字距都經過調整，寬度也一樣。因為這對客戶的年報和時間表都至關重要，但對我來說這本來就是一個必要的製作工藝。

主要的問題是這對客戶來說是第一次需要所有人都要用同一款字體，這並非不僅僅一個設計問題，而是一個成本問題。客戶過去一直以來都在支付大量的（字體）授權費給不同的機構，但現在我們為他們設計了自己的字體。這樣設計公司必須從我們的客戶那裡購買，因此等於說德國鐵路最終能將支付的設計費全部收回。

我們同時為博世（Bosch）也做過同樣的工作。過去幾年中他們為不同的字體商支付了超過40萬美元的授權費。而擁有你自己的字體完全不用花這麼多錢！

一個字體需要怎樣的定製和個性化才能滿足客戶的需要呢？比如大眾汽車的字體，你們根據公司的字體修繕了 Futura 體，成為他們的字體，比如將這個汽車公司字體的 O 做成一個像輪胎一樣完美的圓形。你們為德國鐵路的字體表達了類似的東西嗎？

沒有。其實像我們這種服務客戶的人來說，很多事情都可以自己隨意決定，但我還是希望我設計的字體能夠有一些特性。比如德國鐵路這個客戶，我們就想讓設計感覺起來比較溫暖和親和。很多公司，尤其在德國，曾經都擁有自己的字體，比如寶馬和德國電信，但他們做的只是將 Helvetica 做一點點改變，來省下需要花費的授權費用——但這種字體和原來的字體並沒有多少不同！設計字體的問題在於，90%的東西要看起來跟所有字體一樣，因為A必須還是 A，B 必須還是 B。但你必須要利用其他10%的不同讓它們開起來有所差別。

而另外很多品牌的字體則擁有看起來很獨特的字體，比如梅塞德斯•奔馳和萬寶路。你可以立刻便認出他們的字體，因為這些字體被貫徹始終的使用着。

你雖然使用FontLab來對自己的字體進行數字化和修繕，但你主要還是在紙上進行創作。為什麼你覺得用紙筆設計要比在屏幕上設計有優勢呢？

這是一個思考和繪圖之間的不同。我將一個創意、一個表達、一種精神或者一種感覺畫出來，這個時候半毫米的寬一些或窄一些並沒有什麼影響。但當你直接在屏幕上直接開始製作時，設計總會變得有些機械化。

如果我設計一款字體，當我只是看看它是否需要寬一些、窄一些還是柔一些、硬一些時，用鉛筆很容易做出更改，速度非常快！我一般花兩個小時繪製一款字體的基本樣式，然後才將它交由技術人員。所有我認識的優秀字體設計師都是從坐下來用鉛筆繪製開始的，無論在屏幕上設計有多麼便捷。

在設計一套字體的不同字型時，自行設計的時間要多少，然後多少時間花在讓軟件來計算？

首先你要設計最重要的幾款字型，比如正常體（Regular）之類的，你要花很多時間在這上面。然後當你完成這個之後你要為其他的字型繪製一些草圖。如果我們說的是最常用的一些字體，你首先設計的是正常體、粗體（Bold）和最細的體（比如極細Ultra Thin）。然後軟件會根據你的設計計算出中間的一些字型，比如中等線體（Medium）等等。當然你最後還是要對電腦生成的設計做出一些小的更正。

你不可能從細體到粗體全部自己畫出來，所以設計出上面所說的三個基本字型是很必要的。按照正常體，你基本上可以在屏幕上利用剪裁、粘貼和一些軟件的自動功能做出細體和粗體。

使用這種軟件的好處在於，如果某人想要稍微窄一點的版本，你可以很容易的在電腦上迅速實現，而不用對每個字母做出更改。無論你希望更改什麼，它任何情況下都能迅速地完成任務。

那麼國際性的字體呢？很多人現在有時候喜歡用日文的片假名甚至漢字，我也注意到你設計的字體，比如 Meta，同時提供了希臘字母和西里爾字母。如果你不懂或者不習慣一種文字，你怎樣設計它使用的字體呢？

沒錯，這是個問題。我可以設計希臘文，因為我可以讀希臘文。但我很討厭設計西里爾文字，所以我基本上都是讓一些俄羅斯或者保加利亞人來設計，然後我做出一些修改。我進行的這些修改其實不影響文字和閱讀。你在這一點上沒錯，我無法設計這種東西，我必須要先學習那種語言才可以。

你為諾基亞設計的屏幕字體是你設計的多款像素字體之一。針對屏幕設計字體有什麼不同？

恩，由於你只有很有限的空間，因此很明顯你受到的制約更多了。為諾基亞設計的這款字體要做到可讀，然後還要有一些諾基亞的特點，因此從8點到17點的像素字體仍然有一些相似點。因此你換了手機仍然可以從字體和圖標中一下子辨認出來這是一個諾基亞的屏幕。

很多屏幕字體公司只能讓它們的字體在一個尺寸下看起來美觀，但當大小一改變時這些字體就變得面目全非了。

設計一種特定的諾基亞風格，我十分注意給字體足夠的對比度，甚至在最小的尺寸下也不例外。在從最大的尺寸一直到最小的9號和10號，我始終堅持橫線一個像素，豎線兩個像素。但尺寸再小時，就不能容納兩個像素了。我們沒有任何圓弧形，所有的東西都比較有稜角，這也成為字體的一個特點。

如果制約這麼多，你如何給一個基於位圖甚至像素的東西設定一個風格？

恩，你總是可以添加一個多餘的點，我經常就在小寫的 i 上加一個看起來像襯線的點。這樣做有一個更好的理由，因為 i 總是需要多一點點空間。因此你總是可以加一些東西讓字體變得更特別，但要注意這樣很可能會變得無法閱讀了。

我確定世界上肯定還有一個公司的屏幕字體在某一個尺寸上和諾基亞的小尺寸屏幕字體一模一樣，因為你真的沒有那麼大的修改空間。但我們的目的是能夠讓一款字體完整的系列看起來都一樣。

因此一款怎樣的屏幕字體是可用的呢？你認為有沒有什麼特別的規則？

恩，就像所有的字母一樣，重要的是你不是設計黑的部分，而是設計白的部分：即字母旁邊和中間的空間。這是非常重要的，如果這一點應用於屏幕字體，你將設計出識別性很高的屏幕字體。

有時候我設計的位圖字體有一些字母單個看起來十分難看，因為你必須拿走或加上一些像素點來確保字母看起來與眾不同，但只要整個文字在屏幕上看起來很舒服，沒有人會在意單個的字母。

主要的問題是大部分設計屏幕字體的人都是工程師，他們總是希望仿造一個 Helvetica 或者 Arial，而不是根據我們的閱讀習慣，比如對比、韻律、黑白、陰陽、上下關係等等進行設計。當他們設計時底下放着一張 Arial 的圖，只是堆砌着像素使他們看起來看起來更像 Arial，那麼這樣出來的產品當然是垃圾了！

你對於網站和字體排印的關係總體有什麼看法？因為基本上所有人都因為技術原因，被迫使用 Arial 和 Verdana，似乎並沒有什麼個性和多元性。

總體看來：情況很糟糕，但這是你必須要適應的一些制約。因此很多人因此使用Flash或者PDF。

很明顯，精細的字體排版是有需要的，而且屏幕分辨率也在不斷改善，打印機也同樣。屏幕的精度在六年以後會變得跟現在600dpi的打印效果一樣好。

只需看看電話的小屏幕，200dpi，幾乎是噴墨打印機的精度；或者說當我在Mac的屏幕上看一個PDF文件，我可以讀9號字！質量都很棒！你可以看出 Helvetica 和 Akzidenz Grotesk 的區別，因此屏幕的質量已經很好了。你現在設計字體，一個字母獲得的像素數已經是原來的兩倍了，因此我們事實上已經不用位圖來進行設計了。

簡單的說，未來將會有更多的新技術一直不斷出現，會不斷向用戶優化我的字體，況且技術本身的發展是非常快的。一方面來說有系統字體可供選擇，另一方面越來越多個體的解決方案也將會出現。

在你每月為Form 雜誌寫的文章中，你經常提到設計的市場和其價值。你對於越來越多地購買使用那些出自一群自稱為設計師的「廉價設計」，抑或越來越多地用軟件自己設計這些現象怎麼看？

恩，比如快餐，它確實有自己的市場——雖然我不吃，但它本身並沒有什麼錯。可能有很多人對快餐很滿意。事實上，市場上低賤的東西越多，我們就被抬得越高。

大部分東西你甚至不能說是設計的很糟，而是根本沒有經過設計。但現實情況是，越來越多的東西正開始被設計，這就抬高了對設計的需求。這恰恰是字體設計所經歷的變化：之前我們可能有1500種，現在已經超過了三萬種。需求總是在不斷增長，數量也同樣。

但你是否擔心事情會發展到這樣一個地步：在頂層的少數精英設計師佔據領導地位，剩下的則都由軟件來做？

不會，人的數量不會變，僅僅是質量會變。市場上的意見越多，人們的要求就變得越高，很快就會使得作品很難脫穎而出；比如說現在你基本上可以很容易的得到一個看起來完成了的中等、良好、模板化的網站，如果你想使自己不同和勝人一躊，就必須要再下一點工夫。基本上來說對於每一個新東西，你必須多努力一些，而客戶自然要為這種脫穎而出多做一些投資。

現在的情況存在着某種程度的「民主」，就是說基本上所有人都能用相同的工具做出一些效果不錯的東西，儘管這曾經只是設計師的特權，但你認為設計師會因此失掉某種尊嚴么？

恰恰不會，我認為這反而會贏得更多的尊嚴。當每個人都坐下來設計一些東西說：「啊，很簡單！我也可以做出這樣的東西！」的時候，他們把這些業餘作品和設計師的作品比較一經比較，就會明白設計師多年學習和訓練的原因。這種事情很平常，總會有一些「DIY自己做」的選項供人們選擇，但人們最後還是會意識到一個專業人士的優秀程度。

對於過去20年字體排印的變化你有什麼看法？現在是否比從前多了一些創造和革新？

在1990年代早期，人們還不習慣使用新技術新工具。當時我看到的東西大多都很僵硬，因為當時的人們仍然在努力學習怎麼樣使用這種新工具。現在人們已經完全適應了這種新技術，怎麼表達自己就變得尤為重要了。

優秀的字體設計師們懂得什麼是我們所需要的，尤其對於拉丁語系的字體設計師，他們知道必須遵守的一些設計師共識和協定，這些設計師現在已經變的非常成熟了。

有很多人我很喜歡，比如 Christian Schwartz 是我最喜歡的字體設計師之一，還有紐約的 Jonathan Hoefler 和 Tobias Frere-Jones，他們都是二十多三十歲的設計師。當他們求學的時候，Mac 電腦已經很普及了，但是他們仍然很成熟，對於歷史這類東西都有教好的掌握。他們會看舊的範例，讀書，訪問博物館並且過去十年中進行了足夠的練習，使他們具備了嫻熟的設計能力。這些設計師在做設計時可以熟練的表達自我，沒錯，現在外面確實有很多很有趣的事情正在發生。

Mercury和Farnham 就是上面說的設計師們的作品，儘管看上去區別不是很大，但仍然會有自己的特點。他們看着老字體（在這裡很明顯就是老蘇格蘭字體），然後對其進行自己的解讀和闡釋。看上去區別不大，但這就是文化的所在。