最近我看到了伊夫斯·彼得斯（Yves Peters）在推特上询问图中尖刺的正式名称叫什么，我简短地回答了一下（剧透：这叫光陷阱！）。我觉得在这个话题上还有更多值得探索，因此决定写点东西，不只关于光陷阱，还会包含类似的概念和造型。在字体设计师的生活中，总有那么几天想要就这些东西写上个四千字，而不考虑言简意赅。1
研究 / Research
半个世纪后被弃用的 Vox 字体分类法，我们该如何理解它？
编者按：2021 年 4 月 27 日，ATypI（国际字体协会）正式宣布撤回其于 1962 年采纳的「Vox-ATypI 字体分类系统」，并取消对其背书。当设计界再次开始讨论为什么这个分类法能使用长达半个世纪之久、其到底有什么存在的意义和作用、而为什么在这个时间点被撤回时，我们必须先了解这个分类法的内容到底是什么，其产生背景和适用范围，这样才能对其作用有更客观的判断。作为各种讨论的起点，本站特此刊出汉仪字库资深字体设计师张暄的演讲稿，以飨读者。
Vox-ATypI Classification（以下暂译「Vox 分类法」）是一个经典拉丁字体分类法。汉仪字库在培养西文设计师时，这是新人们开始正式职业生涯时首批要学习的内容之一。现在我们一般认为，这是一个颇为傲慢的、西方中心化的分类法——毕竟它总共四大类，而前三类都是拉丁字母内部的细化分类，第四类叫做「所有其他非拉丁」。但是这并不影响我们对它的学习和使用，在实际应用中它通常只扮演着一个有效的拉丁字母字体分类法的角色。
Gerrit Noordzij 九十岁了，他被奉为圭臬的著作 The Stroke 究竟说了什么
赫里特·诺尔泽（Gerrit Noordzij）先生不幸于 2022 年 3 月 17 日在荷兰梅珀尔逝世，享年 91 岁。谨以此文送上我们对他的追思。
荷兰字体设计师、书法家赫里特·诺尔泽（Gerrit Noordzij, 1931–2022）在 1985 年出版的《笔划：书写的理论》（The Stroke: theory of writing）一书，可以说是对他的文字设计／书写理论的最精简有力的诠释。该书翻译成多国文字，数次重印，2019 年 4 月初又重新发行了英译版。德国字体巨匠施比克曼（Erik Spiekermann）曾说，「谁只要对视觉语言感兴趣，只要想知道文字和字体为何形态如此，就应该去读这本 86 页的小册子。」诺尔泽的理论并不是是金科玉律，但让我们来看看他为何影响如此之大。
平面设计的反主流叙事
从 2019 年包豪斯建立百年之际「包豪斯女性」被反复追溯和讨论，到国外女性设计师作品专集书目接连涌现，这股热潮也逐渐被国内的艺术文化媒体所感知，中文圈开始积极挖掘女性艺术家、设计师的话题资源，这是值得鼓励的好事。不过，当我们连设计批评本身都未成气候时，怎样的讨论才更有效呢？我们是否只是在旧有的模式下，简单地将女性和其他被忽略的设计师群体视作多样化的代表，却没有改变模式本身？这要求我们认真审视平面设计的叙事方式。
与 21 位朋友的跨年寄语
从巨大的不确凿中开始的 2020，仍在不确凿中结束了。漫长的一年中，疫情的反复周折以及东西方社会议题的此起彼伏，淋漓尽致地将今日世界的联结与分裂并行展示在我们眼前。许多事发生了，许多事停下了，许多思考也在酝酿。而思想不应当是一座孤岛，因此在准备跨年小结时，编辑 Mira 把提给团队的问题也抛给了 The Type 的新老朋友们：
2020 给你带来影响的理念和思考是什么？
有什么让你受到了启发？
作答的有设计师，有研究者，也有教育者、写作者、艺术与文化的观察者与构建者。感谢他们平日对 The Type 的支持与勉励，也感谢他们从全球不同角落给我们发来认真的回答。这些对工作、生活和社会的感悟，将陪伴我们一起步入新的开始。
Vojtěch Preissig：一名爱国者
西欧、尤其是德国的设计史，无论在东方还是西方都是设计史书写的主要题材。但很少有人会去发掘历史的另一面⸺东欧。事实上，东欧国家的设计发展史虽然与西欧不无相似之处，但因其独特的文化、历史和政治经济环境而更令人寻味。设计师沃伊捷赫·普雷西格的同名传记 Vojtěch Preissig 可以为我们打开进入东欧设计，尤其是捷克设计的大门。他是一位插画家、艺术总监、设计教育家和字体设计师，也是一位身体力行、为捷克斯洛伐克的民族独立和反法西斯战争献出生命的爱国者。
在这里发生、也在这里消失的网络艺术
在过去的两年间，数字艺术机构 Rhizome 每周都在线上展出一件网络艺术作品，目前这个包含一百件展品的线上展览「网络艺术选集」（Net Art Anthology）已进入最后一个章节，逐渐接近尾声。展出的作品时间跨度从 1986 年直到现在，包含了早期互联网、Flash 和博客时代、后网络艺术和社交媒体初现，以及当下极度饱和的移动应用时代。
表面上看，网络艺术似乎比实体世界的艺术创作更民主化， 门槛和成本更低，传播更广，创作意图与手段也更多元，甚至有颠覆传统艺术机构体制的潜力。然而这种技术乌托邦的美好幻想忽略了网络的物质性：当支撑内容的网络协议、服务器、浏览器、操作系统、储存介质被时代迅速淘汰时，依靠它们诞生的网络艺术作品也会被动消亡。
十年磨砺之作：复刻字体 Heldane
位于新西兰的 Klim Type Foundry 在 2019 年 12 月发布了一款衬线字体家族 Heldane。这套字体从 2014 年正式动工，基于十六世纪荷兰和比利时刻字工的作品而设计，特别是亨德里克·范登基尔（Hendrik Van den Keere）和西蒙·迪克林（Simon de Colines）的活字。它拥有诸多 OpenType 特性和变体字形，提供标题和内文两种视觉优化字形，各分三个字重及配套的意大利斜体。Heldane 是 Klim 出品的衬线字体中最为野心勃勃者，创始人 Kris Sowersby 也称其研究和设计的全程「耗费十余年心血」。
透明、无菌、纯粹：现代主义设计的秩序迷恋
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「透明性」的概念，平面和工业设计师们都并不陌生。这个说法在平面设计里或可追溯至上世纪早期由沃德（Beatrice Warde）撰写的《论水晶高脚杯，或印刷应当隐形》（The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible）一文，又或者是世纪中期各路现代主义大师们反复念叨的、作为信息载体的排版设计的所谓「中立性」（neutrality）。在工业设计上，这个概念则更加烂大街：自卢斯（Adolf Loos）发表《装饰与罪恶》后，对透明性的追崇似乎愈演愈烈，终于演化成以乌尔姆设计学院（HfG Ulm）为中心的「形式追随功能」。借 Hi-ID 博客一语，透明性是通过构建逻辑和使用者心目中的内外一致性（integrity）来达成的，即不仅要达到「看得透」的物理透明性，还要做到「构造符合简单逻辑、能被方便抽象理解」的现象透明性。
但若要深究设计师对透明性如痴如醉的来源，恐怕还得回到建筑。克罗米娜（Beatriz Colomina）在《X 射线建筑》（X-Ray Architecture）一书中提到，玻璃为上世纪早期建筑带来的透明性，是一种全新的感官体验：密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe）在 1921 年做的弗雷德里希街大楼（Friedrichstrasse Skyscraper）方案中，对「钢架结构为骨、玻璃为皮」的渴望就流露得无比清晰。同时，对透明性本身的迷恋可能还来自于一个意外的因素：当时肆虐欧洲的肺结核，以及同一时期出现的 X 射线成像技术。任何遮挡和障碍都会在 X 光机的镜头面前消失，仅将留下射线不可穿透的内脏器官。而密斯的 1921 年草图，则像极了一张给某种「高楼原型」拍的 X 光片。玻璃在与具有穿透力的视线联姻之后，成为了某种「建筑 X 光」，从此与医疗和救命结下深远的关系。
仰望星空的印刷学
亚里士多德写《论天》，由此人类开始向地球之外的世界发起诘问；哥白尼的《天体运行论》奠定了日心说，一举改变了人类看待世界的方式。但这些书籍背后的印刷者往往鲜为人知，而事实上古腾堡印刷术与天文学有着千丝万缕的联系。2019 年 10 月末，东京印刷博物馆的策划展「天文学与印刷：探寻新世相」开幕，介绍了十五至十六世纪活跃的印刷者和天文学家们，并以此为切入点，探讨了启蒙时期活版印刷术与天文学研究的关系。
