最近，位于杭州的中国国际设计博物馆举办了一场名为「从呼捷玛斯到未来图景：苏俄设计历史」的展览，展出了二十世纪二十至八十年代的苏俄设计，作品涵盖戏剧、建筑、手工艺、产品、平面、服装、交通等门类。根据内容分为三个部分，第一个部分是「设计新的世界观」，包括新人新教育、工人文化、日常生活的艺术、未来城市；第二部分是「建造明天的世界」，包括建造「大风格」、战后公寓设计及其工业建筑技术、现代产品设计的起步、装饰艺术风格设计；第三部分是「人文设计&为人类而设计」，包括飞向星空、宇宙主义与太空设计、设计黄金年代与技术美学研究所、设计中的未来学。三个章节大致对应了 1920—30 年代、1930—50 年代、1960—80 年代几个阶段。与此同时，设计博物馆还邀请国内外学者举办了研讨会和线上讲座。
全球规模最大、最成功的电信公司之一，名字中却带有「铁路」二字，这是为什么？
我在每个学期的信息史课程中都会先用这个问题来刁难斯坦福的学生们。其中提到的电信公司是斯普林特（Sprint），全名是「南太平洋铁路内网电信公司」（Southern Pacific Railroad Internal Networking Telecommunications）。随后，我就会简明扼要地普及一番关于美国通讯基建的历史知识，而这些史实总是能让他们大开眼界。
铁路，以许多方式为现代美国及至全球的信息架构铺设了第一层历史基础，我这样解释。在电报技术兴起时，工程师基本上都会选择沿着南太平洋铁路等已经打通的铁道线路来铺设电报线，毕竟有现成的工程，何必再重新砍树开路、穿河过桥呢？不久后，又有了光纤通讯，大多也以同样的方式，沿着一百五十多年前初次联通美国各地的火车轨道来进行基础建设。
「铁路是谁建的呢？」我接着问。一位学生答：「中国移民。」
Vox-ATypI Classification（以下暂译「Vox 分类法」）是一个经典拉丁字体分类法。汉仪字库在培养西文设计师时，这是新人们开始正式职业生涯时首批要学习的内容之一。现在我们一般认为，这是一个颇为傲慢的、西方中心化的分类法——毕竟它总共四大类，而前三类都是拉丁字母内部的细化分类，第四类叫做「所有其他非拉丁」。但是这并不影响我们对它的学习和使用，在实际应用中它通常只扮演着一个有效的拉丁字母字体分类法的角色。
从 2019 年包豪斯建立百年之际「包豪斯女性」被反复追溯和讨论，到国外女性设计师作品专集书目接连涌现，这股热潮也逐渐被国内的艺术文化媒体所感知，中文圈开始积极挖掘女性艺术家、设计师的话题资源，这是值得鼓励的好事。不过，当我们连设计批评本身都未成气候时，怎样的讨论才更有效呢？我们是否只是在旧有的模式下，简单地将女性和其他被忽略的设计师群体视作多样化的代表，却没有改变模式本身？这要求我们认真审视平面设计的叙事方式。
西欧、尤其是德国的设计史，无论在东方还是西方都是设计史书写的主要题材。但很少有人会去发掘历史的另一面⸺东欧。事实上，东欧国家的设计发展史虽然与西欧不无相似之处，但因其独特的文化、历史和政治经济环境而更令人寻味。设计师沃伊捷赫·普雷西格的同名传记 Vojtěch Preissig 可以为我们打开进入东欧设计，尤其是捷克设计的大门。他是一位插画家、艺术总监、设计教育家和字体设计师，也是一位身体力行、为捷克斯洛伐克的民族独立和反法西斯战争献出生命的爱国者。
在系列的前两篇文章中，Emil Rudolf Weiß 承担起了从书法和装帧艺术到商业出版生产的过渡，Willy Wiegand 则为书籍工艺设下了高入云端的标杆。然而魏玛德国时期的平面设计发展之迅猛，并非仅仅归功于这两人，更是得益于小规模私人印刷和大规模商业印刷的紧密结合。本文要介绍的施泰格利茨工作坊（Steglitzer Werkstatt）虽然只运作了三年，算是昙花一现，但它可以说是那时最早、也在商业上最成功的「平面设计事务所」。它的三位主创设计师格奥尔格·贝尔韦（Georg Belwe, 1878–1954）、弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965）和弗里德里希·威廉·克罗伊肯斯（Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956）除了在施泰格利茨工作坊发光发热，也在各自的一生中对平面设计职业的发展做出了可观的贡献。
2018 年 11 月 23 日，荷兰字体设计师赫拉尔德·因赫尔（Gerard Unger）逝世，享年 76 岁。
因赫尔是马修·卡特（Matthew Carter）和埃里克·施皮克曼（Erik Spiekermann）的同辈，也被荷兰设计师弗雷德·斯迈耶尔斯（Fred Smeijers）称作「继扬·范克林彭（Jan van Krimpen）和布拉姆·德杜斯（Bram de Does）之后，荷兰字体设计的文化大使」。他出生在热金属铸排机的末期，成长在照相排版年代，又亲历了桌上出版革命的风雨，可称继往；在字体设计上始终追求实用技术与美学形体的结合，积极在当代字体行业中发光发热，是谓开来。本文将以因赫尔的字体作品为主，为读者简明介绍一下他的一生。
德国的不来梅印刷坊（Bremer Presse）在 1911–1939 年运作期间印制的书籍，版式装帧之精湛考究，至今仍受到众多藏书家的追捧。那时，奇肖尔德一代人还未成年，现代主义的文字排印和平面设计尚在襁褓之中，不来梅印刷坊的作品可谓德国书籍设计最早的行业标杆。而它的主要运营者威利·维甘德（Willy Wiegand）则对印刷坊的工作模式、书籍选题、装帧设计、以及生意的兴衰都起到了决定性的作用。
虽说早在十三世纪末人们就发明了最原始的眼镜，但在科学的视力检测和验光技术没有成熟之前的很长一段时期，配一副合适的镜片依然要靠运气。如果你是一位十八世纪的近视眼，只能在店里有限的镜片选择中不断试戴，或者在街上找到一位在不同小镇之间卖镜片的商贩，他只会根据你的年龄大约猜测一下近视程度，挑一副镜片给你。
那么，视力检测的系统理论以及它催生的产物——视力表，是何时出现的，视力表上的视标（optotype）设计又有何讲究呢？
提起二十世纪早期的德国平面设计，不少读者可能马上会想到扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）或者保罗·伦纳（Paul Renner），他们似乎代表着先锋、简练、理性和机械化生产。与之相反，彼时的手工艺术家和匠人则是落后、繁复、感性和小规模劳作的代名词，必是他们唾弃的对象。但事实远非如此——二十世纪早期的德国见证了海报艺术、书籍艺术的兴起，商业平面设计初现雏形。艺术家、书法家们有的把他们的知识和经验总结出版、给平面设计打下了理论基础；有的开设课堂，把他们的知识传授给平面设计师；有的更直接投身业界，成为首批平面设计师。这一「理论–教学–实践–传播」的链条对平面设计无疑意义重大，但这段过渡时期的历史却往往被早期现代主义者的革新光环盖过。我们将在近期刊发一系列文章，重点关注这些过渡时期的艺术家和早期设计师们，也希望他们的思想、作品与遭遇能予后来人以启发。
