Steglitzer Werkstatt：现代商业设计事务所的初露头角

在系列的前两篇文章中，Emil Rudolf Weiß 承担起了从书法和装帧艺术到商业出版生产的过渡，Willy Wiegand 则为书籍工艺设下了高入云端的标杆。然而魏玛德国时期的平面设计发展之迅猛，并非仅仅归功于这两人，更是得益于小规模私人印刷和大规模商业印刷的紧密结合。本文要介绍的施泰格利茨工作坊（Steglitzer Werkstatt）虽然只运作了三年，算是昙花一现，但它可以说是那时最早、也在商业上最成功的「平面设计事务所」。它的三位主创设计师格奥尔格·贝尔韦（Georg Belwe, 1878–1954）、弗里茨·赫穆特·埃姆克（Fritz Helmuth Ehmcke, 1878–1965）和弗里德里希·威廉·克罗伊肯斯（Friedrich Wilhelm Kleukens, 1878–1956）除了在施泰格利茨工作坊发光发热，也在各自的一生中对平面设计职业的发展做出了可观的贡献。

魏玛德国：蓄势待放的商业设计

要理解施泰格利茨工作坊的重要性，必先理解魏玛德国时期商业平面设计的普遍状况：在欧洲各地兴盛的新艺术运动（Art Nouveau）及其德国变体「青年风格」（Jugendstil）主要还是推崇一种装饰艺术风格，并没有系统、全面地结合商用视觉传达的需求。在字体和排版上，虽然不少书法和装帧艺术家已经亲身从业、从教，但他们的贡献也仅限于建立理论基础和传承审美标准。设计教育也尚未完全成熟，工艺学校仍以教授插画艺术和装饰书法为主。在这「黎明破晓前」的时刻，大众意识、产业需求、审美标准、理论基础、人才储备都有了，就差有人踏出第一步。施泰格利茨工作坊就是踏出第一步、而且踏得最稳的那一个。

初出茅庐：三人退学创办工作坊

贝尔韦、埃姆克、克罗伊肯斯三人是 1900 年在柏林应用艺术学院（Unterrichts­anstalt des Berliner Kunst­gewerbe­museums）学习的时候相识的。贝尔韦和埃姆克受过石印工艺（lithography）的训练，克罗伊肯斯则在银匠的手下工作过。正如上文所说，学校课程仍以插画艺术为主的课程，深受青年风格的影响，这三人便敏锐地意识到学院教育与外界商业需求的巨大割裂，对课程设置和学校本身也日渐不满，更认为青年风格作为一种外在形式已经被无节制地滥用，既不符合时代精神，也不实用。所幸的是，学院里有一位名为 Emil Doepler 的老师赏识他们，鼓励他们自力更生、探索新的天地。1900 年暑假，埃姆克提出退学、成立事务所的想法，与其他两人一拍即合，三人在十月份一齐向学院提交了退学申请，在柏林市郊的施泰格利茨区正式成立「施泰格利茨工作坊」，办公用地还是由贝尔韦父亲名下的一幢小公寓改装而成。

受到传入德国的工艺美术运动的影响，工作坊一开始也想仿照不来梅印刷坊那样，通过私人、小规模和奢侈的印刷来维持生意。但三个年轻人初出茅庐，既没有工艺积累也没有客户人脉，不得不迅速放弃了这一条路。他们购买了一台石印机，转做更为商业化的平面设计生意，给办公室周边的小生意制作明信片之类的小型印刷品。虽然他们的作品还不像同一时期的包豪斯那样抽象、先锋、理性，但是与新艺术、青年风格的繁复甚至累赘的装饰纹样仍有着鲜明的分别。

德国同一时期的家具和装潢行业先于平面设计，发展出了更为成熟的「事务所制度」，而施泰格利茨工作坊则首当其冲地把事务所制度应用在了平面设计行业。没过多久，工作坊的生意就达到了可观的规模，为了应对络绎不绝登门拜访的客户，他们先后购置了活字印刷机和金属活字，也为了这些新设备扩建了工作坊、聘请了更多的工人。埃姆克负责财务，贝尔韦负责打理日常杂务，而克罗伊肯斯则全心投入为客户绘制设计。

势头猛进后的大起大落

工作坊的第二年生意愈加兴旺，以至于他们甚至可以拒绝登门拜访的客户，只挑选他们认为「值得做」的项目。三个人在这一时期还在工作坊下开办了设计学校，由埃姆克和贝尔韦负责平面设计、排版印刷和字体设计教学，克罗伊肯斯负责绘画和自由造型，甚至还聘请了客座专家来教授纺织、写生等其他课程。这种「产学结合」模式在当时的德国工艺院校中可谓凤毛麟角，也深刻地改变了德国民众对平面设计这一产业的普遍认识。

随着工作坊的名声越来越大，客户的等级也水涨船高。同一年工作坊就接到了它短短三年里最大的客户：大实业家 Otto Ring 创办的 Syndetikon 胶水公司。Ring 对工作坊的广告海报赞誉有加，自此让三个人包办了公司的大部分包装、广告和其他印刷品。换言之，在二十世纪中后期的出现所谓企业或机构的「专属风格」（house style）之前，施泰格利茨工作坊就已经在做初露雏形的企业视觉识别。这一时期工作坊的名声达到顶峰，也吸引了文艺界的一众名流登门拜访，其中就包括彼得·贝伦斯（Peter Behrens），以及后来包豪斯前身的创始人亨利·范德费尔德（Henri Van de Velde）。

1903 年的工作坊从一家「事务所」升级成一家「股份有限公司」（Gesell­schaft mit be­schränkter Haftung; GmbH），通过亲朋好友和客户的注资进一步扩大规模。但是三位主创设计师都没有从商的相关经验，盲目地增加股东让公司因利益冲突而四分五裂，创意方向也不断产生分歧。

克罗伊肯斯第一个离开，在莱比锡视觉艺术学院任教。第二个离开的是埃姆克，他在工作坊时期认识的彼得·贝伦斯为他在杜塞尔多夫艺术学院谋到一职，在那里他的学生之一就是本系列第一篇介绍的 Emil Rudolf Weiß。最后是贝尔韦，他在工作坊停留了一段时间后，终于也加入了莱比锡视觉艺术学院。虽然公司在没有主创设计师的情况下又继续运行了一段时间，但已经失去了「施泰格利茨工作坊」的荣光。

工作坊之后的事业

施泰格利茨工作坊在魏玛德国的平面设计史上迈出了商业化、职业化的重要一步。它效仿其他设计行业提倡的事务所制度，在一定程度上结束了设计师像艺术家和书法家那样单打独斗的局面，结成专业化的团队与客户协商。它的客户群体和产出作品，尤其是为 Syndetikon 胶水公司做的一系列设计，都为设计师投身大众传媒、结合商业需求而铺好了道路。从视觉角度看，因为需要迎合当时的大众审美，这些作品都具有「过渡性」的风格——既不像他们之前的新艺术和青年风格那样繁复精致、自成一体、与内容完全割裂，又没有像包豪斯或者俄国构成主义那样激进地简练和抽象；从生产流程的角度来看，这些靠石印和活字印刷之作的作品有力地证明了视觉风格与生产效率有时是可以相互分离的，所谓「只有现代主义平面设计才适应大工业机械化生产」的论调不攻自破。

三位主创设计师在离开工作坊后，各自做出一番事业——

格奥尔格·贝尔韦在 1906 年成为了莱比锡视觉艺术学院的绘画和字体排印系主任，此后一生投身于设计教育事业。在教授设计之外，他还给不少大型商业出版社做过平面和书籍设计，比如雷克拉姆出版社（Reclam Verlag），以及我们在前面文章中提到的、与 Weiß 有过亲密合作的出版商迪德里希斯（Eugen Diederichs）。他在字体设计上也有成就，最著名的是为 Schelter & Giesecke 铸字厂在 1913 年设计的 Belwe，该字体曾在七十年代至九十年代由 Letraset、ITC、BitStream、Scangraphic 和 Adobe 公司多次复刻成干式转印字体、照相排印字体和数字字体，在美国一度大受追捧。

弗里茨·赫穆特·埃姆克在杜塞尔多夫任教后，转到苏黎世皇家工艺学院，在柏林和慕尼黑也有他教学的身影，可谓桃李满天下。1924–25 年间，他担任德国首个平面设计师行业联盟 BDG（Bund Deutscher Handels­graphiker）的会长。在 1928 年他负责科隆出版展（Pressa Cologne）的展览和平面设计。这场展览由科隆市长支持，聚集了魏玛德国最高水准的平面设计作品，也是德意志工艺联盟的重要事件。它的国际性不仅吸引到苏联参展，也在其他西方国家广为人知。除了在德国主要的设计和工艺学校从教之外，埃姆克在字体设计上也颇为高产，作品都以他的姓氏命名：Ehmcke Antiqua、Ehmcke Fraktur、Ehmcke Rustika、Ehmcke Schwabacher、Ehmcke Mediaeval 等等。在 1913–34 年他开设了自己的私人印刷坊 Rupprecht Presse，使用自己设计的字体印发文学作品。他的女儿苏珊娜·埃姆克（Susanne Ehmcke, 1906–1982）也是一位插画家和平面设计师。

弗里德里希·威廉·克罗伊肯斯除了插画、平面设计和字体设计之外，还涉足纺织花纹、工业设计甚至建筑设计，可谓多才多艺。在 1906 年他得到黑森大公爵的赏识，与弟弟克里斯蒂安（Christian Heinrich Kleukens）在达姆斯塔特开设私人印刷坊 Ernst-Ludwig Presse，由他负责选材和设计，弟弟负责印刷和装帧。由于是贵族出资赞助，Ernst-Ludwig Presse 的产出不容小觑，是魏玛德国时期少数能与不来梅比肩的印刷坊，在德国的私人印刷坊运动中占有重要地位。它直到一战爆发、市场紧缩才被迫关张。一战时，克罗伊肯斯被征兵入伍，战后自己又开设了私人印刷坊 Ratio Presse，作品比战前更加理性、简练，更显露新古典主义的作风。他设计的一系列字体如 Ingeborg Antiqua、Kleukens Egyptienne 和 Ratio-Latein 虽然没有像 Belwe 和 Ehmcke 那样被二十世纪后期的设计师们偏爱，但也在二十世纪早中期广受欢迎。